Centro e Periferia na Arte

Pensar a arte brasileira (olhando para os séculos 19 e 20) é tarefa ambígua. Sabemos que a produção artística se vincula ao contexto social contemporâneo da obra de arte. Ora, o que haveria de brasileiro genuíno no início do séc 19? Nada, ou pouca coisa. O debate sobre o “original” e sobre “cópia”, nesta época, é visto sob a chave da cópia, da arte transplantada. Não se pode demolir este paradigma totalmente, mas pode-se ter um olhar que vê a estratégia da apropriação e assim repudiar a ideia de cópia.

 O primeiro livro de arte brasileira de Gonzaga Duque se desdiz: “não há arte no Brasil. A Arte brasileira não existe porque ainda não há um “povo brasileiro”. Tudo o que existia em termos de Arte seria uma posição política da corte.

O artista que vem de fora, sempre traz a novidade e dele se deriva uma cópia. No século 17 era comum encomendarem uma cópia específica para terem a sensação de terem em casa a obra original.Neste caso pode-se repudiar a ideia de cópia e ver neste ato uma atitude histórica.

O modernismo brasileiro veio para estabelecer a reflexão de identidade brasileira. No século 19 as premissas para a criação da arte consideravam o ensino artístico (criações acadêmicas), o mercado (público em expansão) e a crítica de Arte (elaboração que faz a mediação).

A obra de Arte brasileira do século 19 deve ser entendida mais pela diferença do que pela semelhança. A geografia tem sua importância. Veja-se os conceitos de “Centro” e “Periferia”. Quase sempre o centro produz e a periferia  recebe. Há uma espécie de irrradiação do centro para a periferia. Isto aconteceu em todo o lugar. Na Europa, a Arte vai da Itália para a França e depois para os Estados Unidos.

“Centro e periferia” partem de um paradigma mental onde os países subdesenvolvidos absorvem a arte dos países desenvolvidos, pois está condicionada à ideologia de que o centro traz a identidade.

É crucial a relação geográfica, em termos de História da Arte. No Brasil, por exemplo, o sul está ligado à Argentina, ao Uruguai e absorve influências destes países, pela forte relação cultural. Claro que há momentos históricos em que esta relação se afirma e em outros, se desfaz. As Missões pode ser um exemplo.

E no norte do Brasil, qual o verdadeiro centro de Belém do Pará, por exemplo?Maranhão?

O caminho que a Arte tende a fazer é uma irradiação de um lugar mais “forte” para outro que a absorve. Mas já não é só isso. O que é criado fora do centro cada vez mais adquire importância. As periferias não são todas iguais. Temos conflitos nestas relações. Existe também a complementaridade.(Ginsburg) A americanização pode às vezes ser aceita ou recusada. Le Corbusier foi aceito universalmente justamente porque ele buscou países da periferia(na época) Brasil e Argentina.

O caráter policêntrico, na Itália, nos mostra que uma fonte secundária pode mudar a história. O caráter das rupturas muitas vezes é provindo politicamnete. Bruno Lauzi vê que as escolas de Arte maiores podem ser influenciadas pelas menores. Ele é um dos primeiros historiadores que vai considerar as mútuas influências de centro e periferia. Percebe que na Itália há regiões (Lombardia) que não há domínio porque usufruem de forte autonomia política.

Mas o que faz com que uma cidade seja o centro e não periferia?A política, o mercado, a história, a competição, consumo laico ou religioso, o tipo urbano e muitas outras variáveis.

Uma comunidade ao ficar muito isolada da matriz, num determinado momento pode haver ruptura e ela se tornar fonte de um prestígio. Vasari (o 1º. historiador de Arte) diz que a única forma de um artista se manter, é ter contato com o centro. Qualquer pintor -mesmo maduro- é impactado pelo estilo diferente. Mas hoje vivemos tempos “líquidos”(Zigmunt Bauman) geografias líquidas, difusas, onde tudo “se dissolve no ar”.

O centro morre quando tem uma fórmula, uma falta de inovação. A periferia tende a absorver o artista decadente do centro. Por outro lado, a periferia por ser “livre” para fazer novas experiências, pode ser um lugar de renovação. O termo “periferia” não possui um único significado -o de atraso, por exemplo- mas também o de alternativo, diferente, inovador. El Greco tem seu mercado em Toledo –vê-se por aí que não é o indício de falta de qualidade. As coisas não são óbvias em termos de periferia/centro. Tudo é difuso pelo acesso fácil ao que é considerado centro. Mas é do centro que vem o que está dado como de valor simbólico.

No século XX a Itália se transforma em periferia.Veja-se o aspecto econômico e a nova ordem mundial. 

OBS: texto baseado em apontamentos de aula (USP).

Angela Weingärtner Becker

Angela Weingärtner Becker

A colunata da Praça de São Pedro

Gian Lorenzo Bernini-colunata da Praça de São Pedro

Sabemos que o Barroco veio como aparelhamento ideológico da Igreja Católica em função da Reforma de Lutero. A Igreja desejava a propagação da fé, e que esta fosse “em massa”.

O Papa Sisto V programou a reforma urbanística de Roma, já como alegoria deste espírito. “Alegoria” que falo, é a transposição do conceito(abstrato) ao plano material, da imagem mesmo, de forma que, no caso, a Arquitetura passe a ser um produtor de valores.

A colunata do Vaticano, idealizada e construída por Bernini, na Praça de São Pedro, representa a Igreja Católica abraçando seus fiéis. Há um valor ideológico na concepção do espaço.

Então, como diz Giulio Argan (onde sempre busco referências) “entrar naquele espaço (abraçado pela colunata) é entrar no conceito. Há um convite para entrar e integrar-se”.

A coluna em si é um elemeneto plástico, um suporte mas é também um símbolo de força, porque tem a finalidade de sustentar. Na Praça de São Pedro ela é usada como expressão visível e monumental da força do processo persuasivo católico.

O espaço natural diante da Igreja de São Pedro dá lugar a um espaço artificial, com uma razão bem clara: a crise religiosa da Contra-Reforma que deveria ser vencida por todos os meios, incluindo a Arquitetura. A fé, levada ao nível de massa, seria uma defesa eficiente contra a “heresia” protestante.

Não é para menos que o século XVII será “o século da imagem”, isto é, da propaganda. É de todos os modos que a Igreja Católica passa a preparar-se para sua contra-ofensiva.

É neste estado de espírito que Bernini desenvolve a espacialidade aberta da Colunata da Praça, em forma elíptica, como se fossem braços de um corpo (o da Igreja Católica) onde a cúpula de Michelângelo é a cabeça. A igreja católica abraça seus filhos, reunindo-os num amplexo. Pronto! O Conceito está transmitido magnificamente, em forma plástica- que convida a entrar (é aberta)numa alegoria de universalidade que a Igreja almeja, em tempos de Contra-reforma. Já não é um conceito abstrato, mas um rito de ingresso num espaço sagrado.

Se Bernini “que também foi um grande encenador de espetáculos” (Argan) pudesse ver as imagens que vemos na televisão a todo o momento, como ficaria satisfeito com o resultado monumental de sua colunata, encimada pelo céu físico, e encabeçada pela cúpula de Michelângelo! Tudo grandioso e teatral como deveria ser para funcionar dentro da ideologia que se propôs!

Angela Weingärtner Becker

Cathedra Petri, e o Baldaquino de São Pedro

Em1657 o papa encomenda a “cathedra Petri”- cadeira de São Pedro. "...a obra mais livre e desenfreadamente barroca que Gian Lorenzo Bernini concebeu em que a escultura transborda como uma onda sobre a arquitetura michelangesca, afogando-a numa voragem de nuvens e de anjos..."(Argan). Ele faz um espaço de encenação, onde deverá acontecer,como verdadeira persuasão pela imagem, o convencimento das realidades espirituais. Constroi o trono em madeira, bronze e dourados.É monumental, mais do que grandioso pois utiliza todo o espaço da antiga capela e incorpora a janela como ornamentação. No alto há os putti (meninos com as insígnias papais e uma multidão de anjos) já que está destinado ao sumo pontífice, primeira pessoa do mundo cristão. Bernini usa a expressão “belo composto” em lugar de encenação, para designar esta utilização simultânea da pintura, escultura e arquitetura.

cathedra Petri-Bernini

Em 1624 o papa Urbano VIII encomenda ao jovem Bernini (tinha somente 26 anos!) o baldaquino ou cibório de São Pedro, ornamento que fica sobre o túmulo de São Pedro,que deverá subir ao céus no dia do juízo, bem sob a cúpula de Michelângelo, dentro da Basílica. Pelo menos dois projetos já havia para o baldaquino. Mas estes eram essencialmente arquitetônicos: em forma de edícula redonda ou quadrada que fechariam a visão como se fossem uma construção dentro de outra construção.

Então chega o já famoso escultor Gian Lorenzo Bernini trazendo a sua genialidade para solucionar tudo. Ele entende que qualquer estrutura arquitetônico-volumétrica, ali, seria um entrave visual, físico.

Baldaquino-Bernini

Com quatro colunas de bronze, faz o baldaquino (baldaquino é objeto de procissão) e dentro da monumentalidade da basílica, toma aquele objeto destinado à procissões e o agiganta conquistando um majestoso lugar no espaço- sem deixar a leveza de lado, já que é uma estrutura aberta. Assim, as duas arquiteturas, (a da Basílica e a do baldaquino), ficaram mais do que preservadas, dignificadas, realçadas. O imensamente grande (Basílica) parece ainda maior e o pequeno (baldaquino, objeto leve de procissão) ficou engrandecido uma vez que tem quase 20 m de altura.Que fantástica sacada de gênio!

São Longino-Bernini

O baldaquino é de bronze com suas colunas que “giram” retorcidas, entrelaçadas com ramos de louro. Na parte lateral estão as estátuas relíquias da crucificação: Santa Helena que se diz ter trazido fragmentos da Cruz da Terra Santa, Santo André que ajudou a carregar a cruz, Santa Verônica que limpou o rosto de Jesus, e São Longino que perfurou o peito de Cristo antes de se converter ao cristianismo. Este último, escultura feita pelo próprio Bernini. “Não me falem de nada pequeno” disse Bernini a Luís XIV, da França. Ele, o maior representante da arte do século XVII , depois vai conceber outra genialidade: a colunata do Vaticano.  

                                                              Angela Weingärtner Becker

Rembrandt van Rijn

Rembrandt, teve dias gloriosos a ponto de colecionar obras de arte. Casa-se com uma jovem rica com quem tem um filho. Quando sua esposa morre, conhece a dor e a pobreza. Torna a casar-se, agora com sua empregada doméstica com quem tem uma filha. Morre na pobreza e na solidão pintando inúmeros autorretratos. Junto com Frida Kahlo, Egon Schiele, é um dos artistas que mais se autorretratou.

Ronda da Noite

Sua obra é numerosa e uma de suas mais conhecidas composições é a imensa “Ronda da Noite” que pude ver no Rijksmuseum.Um guarda do museu sentava-se ostensivamente em frente ao quadro.Achei desagradável a ideia do homem estar o dia inteiro sentado diante do quadro e observado diretamente pelas pessoas. Que mal estar deveria ele sentir por “atrapalhar” a visão dos observadores! Depois soube que a obra fora atacada em 1975 sofrendo cortes em ziguezague, por faca. Dez anos depois, outro visitante atirou ácido na pintura. Justificava-se, então, o cuidado. Mesmo com os raios-x da entrada e a proibição de carregar na mão, um lenço sequer.

O retorno do Filho Pródigo

Também o belíssimo “O retorno do filho pródigo” uma das preciosidades do museu Hermitage, em São Petersburgo, foi atacado com ácido, segundo a guia, mas não chequei esta informação. Nesta obra, Rembrandt nos oferece um espetáculo de profundo e pungente momento psicológico. Um intenso efeito de luz e sombra (diferente de Caravaggio que retirava as figuras do fundo escuro, sem tempo nem espaço) Rembrandt acaricia as figuras, embala-as em luz atmosférica, criando uma unidade e nos fazendo quase presentes na cena. Sua luz não vem de fora, vem de dentro, do invisível.

Compaixão e perdão passam a ser seus temas-e seus recorrentes autorretratos- depois que “ele sai de moda”, em Amsterdam. Na pintura “A mulher surpreendida em adultério”, a mulher ajoelhada, com a cabeça inclinada em uma poça de luz e seu acusador lhe apontando o braço que o liga à figura de Cristo: “Atirai a primeira pedra aquele dentre vós que estiver sem pecado”. Este quadro é quase uma ópera de grandeza e angústia moral.

Rembrandt com sensibilidade aguçada “até o espasmo” como diz o grande historiador de Arte Giulio Carlo Argan, pinta a mais comovente das naturezas mortas “O boi esquartejado” É uma natureza morta que tem “a imagem mais carregada de dor humana e mais desesperadamente religiosa que a pintura do século XVII europeu jamais produziu” diz Argan. Mais trágica do que uma crucificação ou que um massacre de inocentes ou que a dramática cena de Moisés na iminência de sacrificar seu filho, esta carcaça sanguinolenta pendurada em gancho de açougue, representa toda a dor da espécie humana. Rembrandt existe na carne deste animal e é como se nele tivesse um insigt da condição humana. Conforme Argan este também é um autorretrato do pintor, o mais verdadeiro entre tantos que ele pintou.

Rembrandt nasceu quatro anos antes da morte de Caravaggio e era oito anos mais jovem que Bernini.Nunca deixou sua Holanda natal e nunca viu um quadro de Caravaggio ou uma escultura de Bernini. Mas alguma coisa o uniu a estes dois artistas. A obra deles tem muito em comum, trazem em si o barroco e dentro dele, o universal.

  Angela Weingärtner Becker

Pietro de Cortona-O Triunfo da Divina Providência-1633-1639 Roma

O Barroco inventa a modernidade

O barroco exerce (pelo menos em mim) o fascínio da liberdade. Acredita-se que a modernidade tenha surgido do barroco, como produto da cultura, “arte filha da arte”, onde o imaginário do homem dentro de um sentido de irracionalidade (não seguindo mais rigosamente os cânones clássicos) foi transformada em estética. Já não contava a natureza nem a história como cópia fiel e sim o colorido infinito de tons existências, como fala o hitoriador Argan.

Roma foi o seu ponto de referência. O barroco era urbano por excelência. E aí, está outro aspecto de modernidade, bem como do nascimento do mercado, da propaganda que teve na gravura seu meio de difusão- inclusive nas Américas.

O barroco nasceu religioso (a Igreja católica revalorizou as imagens que a Reforma destronara, disseminou uma nova iconografia sacra com objetivo de devoção em massa e fim último de salvação) e muitas vezes foi considerado “devoto demais” mas extrapolou e se fez laico e político no século XVII e XVIII. Seus representantes eram Michelângelo, Caravaggio, os irmãos Carracci, Bernini, Borrromini, Guido Reni, Poussin, Velazquez, Zurbarán, só para citar alguns, pois a lista é interminável.

O sentimento em vez do raciocínio, a magia em vez da lógica numa concepção distinta, até então, da cultura .Há uma transposição da atividade artística da esfera do intelecto para a esfera da imaginação. A figura, não tendo mais esta ligação com a verdade copiada tal e qual é, passa para o verossímel, e assim é comunicada. Amplia-se sua gama de apresentações, ganha asas, comunica a possibilidade. E isto é modernidade. A figura age na esfera da ação moral e não intelectual(quando a técnica a antecede)o que valia era o apelo aos sentidos. A camisa de força do puramente mental é rompida e agora opera associações, escolhas, ganha autonomia- mas claro sem escapar da sua função útil sacra ou profana, já mencionada. A causa dos afetos é o belo e o belo não mais procede da natureza mas da prória arte “nada é belo em si, mas a beleza pode ser eleita pelo juízo da alma”e persuadem não tanto mais pelo que dizem , mas pelo modo que operam” diz o historiador Argan em seu belo livro Imagem e Persuasão.

“Nas coleções de príncipes e cardeais, os quadros são alinhados na parede, prontos para a consulta” há uma espécie de conversão textual da obra figurativa. Agora é o observador que interpreta e não mais o autor que por autoridade do mental diz o que o outro deve sentir. E isso também é muito, muito moderno.