Hieronymus Bosch (1450-1516)

                                                 

 Toda a arte dos países baixos protestantes, provinda das iluminuras, dos “livros de horas”(livro que continham imagens e orações para cada hora) e as artes pautadas no artesanato e seus detalhes, confluem para ser a base de formação da pintura de Bosch. Este que trabalha numa estrutura onírica, e com um resultado aparentemente surrealista mas que na verdade é um gótico profundamente religioso e moralista. Suas obras são marcadas por simbologias e histórias populares, ditados, crendices e críticas moralistas onde tudo é dispersão, acúmulo e fantasmagoria. Ele inverte os tamanhos, em arquiteturas fabulosas, apoteose do bem e do mal.

Jardim das Delícias-Hieronymus Bosch

detalhe-Jardim das Delícias

Jardim das Delícias-detalhe

Bosch é um pintor que vai para o grotesco com figuras híbridas horrivelmente maravilhosas, se assim se pode dizer. Veja-se "O Jardim das Delícias" talvez os primeiros nus da História da Arte, nus pálidos, finos fantasmas que povoam todo o espaço compositivo. A bestialidade presente! Bosch lança mão do grotesco e de uma temática populista onde o excesso aturde e fascina. Mas veja-se que tudo concorre para a “educação” das pessoas contra o pecado sexual, o pecado da gula, da preguiça, enfim, da insensatez humana. (especula-se que ele pertenceria a uma irmandade religiosa secreta ultraextremista). Podemos imaginar como concebeu os tormentos sinistros que aparecem em seres antropomórficos. Bosch traz para a tela toda uma orgia animal, vegetal, mineral e humana. Nada lhe escapa. Salvador Dalí vai se inspirar aqui, obviamente. É algo tão surpreendente que as pessoas- como diante da Monalisa- não saem da frente da obra (principalmente no Prado) e só não há um “empurra-empurra” porque o ambiente de museu afasta esta possibilidade.

Observamos também, que o pintor e gravador holandês, Hieronymus Bosch sabia fazer o tipo de arte que ocorria na Itália (de caráter intelectual, reflexivo). Há obras que mostram sua habilidade neste sentido, mas ele queria fazer da maneira dos “primitivos flamengos” parecendo haver uma recusa nacionalista em seguir as sóbrias regras do Renascimento, o que não teria jamais uma conotação pejorativa, diga-se. O mais justo seria requalificar esta arte como própria dos países baixos, com outra forma de verem o mundo.

 As Tentações de Santo Antão

Não há documentos que comprovem que o pintor tenha trabalhado fora de Hertogenbosh, sua cidade natal(daí seu nome), e é bem possível que jamais tenha saído de lá, mas sua arte abrange os Países Baixos e vai até Veneza e além. Ele teve como cliente Felipe II e a estima que ele deu à sua obra tem como prova que no museu do Prado estão “O Jardim das Delícias”(uma das obras mais extraordinárias e de imenso apelo popular). “A Epifania”, ambos trípticos de grandes dimensões. “A Mesa dos Pecados Capitais” e o “Carro de Feno”. O MASP possui uma das muitas versões de “As Tentações de Santo Antão” cujo retábulo original encontra-se em Lisboa e outras no Canadá, Madri e na Filadélfia.

Angela Weingärtner Becker

A arte dos Países Baixos

A arte dos países baixos se diferencia muito da arte italiana. Tamanha diferença vem do fato de que, quando acontece o Renascimento, já havia um estudo científico-humano de profundidade imensa na Itália, enquanto nos países mais ao norte da Europa, este conhecimento ainda era incipiente. O próprio Dürer disse que muitos jovens começaram a germinar sua arte com carência de conhecimento intelectual.

Michelângelo, refere-se ao estilo gótico (do norte da Europa) com uma sinceridade irônica, dizendo que a pintura de Flandres agradará às senhoras muito jovens ou muito velhas, aos frades e às freiras que gostarão de sua pequenas figuras feitas sem cuidado e sem simetria. E diz ainda que os nórdicos fazem tantas coisas ao mesmo tempo que poucas delas já bastariam para um bom quadro. É verdade, quase sempre.

Painel central inferior do políptico de Jan van Eyck

De fato, impressiona a profusão de detalhes que aparecem num único quadro e o miniaturismo incrível em cada obra(influenciados, certamente, pelas iluminuras). Este modo de operar a Arte seria provindo do gótico, de pessoas treinadas no artesanato. Há uma “veneração da habilidade” ou um “entusiasmo patético” pelo detalhe, pela descrição, conforme diz um historiador.E acrescenta que, o que nós exclamaríamos em frente a uma obra destas, não seria “Como é lindo isso” mas sim “Como deve ter sido difícil de fazer isso”.

"Apocalipse"-Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, no entanto, que provém de uma cidade muito artesanal da Alemanha (Nuremberg) destaca-se na gravura com um virtuosismo técnico sem par. Dürer faz duas viagens à Veneza e quando volta, a sua linha -sempre fortemente delineada e suas cores muito chapadas mas sobretudo a composição- mudam, ganham nuances e centralidade. A tinta a óleo (inventada nestes países) faz veladuras cuja transparência permite a transição dos contornos com mais suavidade. Ele vai se dar muito bem nos retratos, que, para mim, são de uma beleza rara. Ao contrário de suas paisagens megapovoadas e cheias de simbologia nórdica, além da inclusão dos objetos queridos dos patrocinadores da obra. Tudo over, na opinião de muitos críticos, principalmente os admiradores da arte de origem greco-romana.

Autorretrato Albrecht Dürer

Particularmente, sou fã incondicional dos autorretratos de Dürer, da obra “O casal Arnolfini” de Jan van Eyck, de “A descida da Cruz” de Rogier van der Weyden. Não haverá explicações que me convençam da falta de genialidade desses pintores. Sem falar no "deus" Vermeer cujas mulheres, todas, trabalham. São abençoadas pelo trabalho que é uma glorificação protestante. Suas pinturas de interiores são obras primas. Uma delas, "a mulher de azull" recentemente tivemos o privilégio de ver no MASP e em outros estados

“A Leiteira” por Jan Vermeer (1632-1675)

Falaremos nos incríveis Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel. Estes dois últimos que são da ordem do extraordinário, do espetacular, do absurdo grotesco, merecem um espaço todo particular.

Angela Weingärtner Becker

Venezianos e Florentinos, cor e desenho.

Há na Arte Italiana três fontes que se podem seguir historicamente através de seus pintores. A de Roma com sua elegância maciça, fundada numa grandeza monumental, numa amplidão clássica e finura intelectual. A de Veneza definida pelo seu arquipélago e que conhece Bizâncio e o Islã através de seu entreposto comercial. E a de Florença (mais chegada a Roma), com sua vocação para as futuras indústrias e atividades bancárias.

São panoramas, mas que devem ser pensados com leveza porque haverá artistas que penderão ora para um lado, ora para outro(Rafael, por exemplo). E, quando da descoberta de Pompéia, toda a Itália é levada a se inspirar a partir do antigo. Na verdade, toda a Europa fará isto.

Rafael Sanzio "O casamento de Maria"

Podemos considerar Florença, Roma e Veneza como três berços de onde se irradiarão as artes italianas.

Florença está mais próxima à forma geométrica, à linha. Veneza à cor. Venezianos e florentinos fazem as relações da pintura-e isto é bem conhecido- os primeiros pela cor e os segundos pelo desenho.

Tradicionalmente se atribui à cor, o sensível e à linha, a razão.

Na tradição florentina, a linha conduz a composição, com figuras bem delineadas e economia formal. O princípio organizador é a simetria, o equilíbrio. Há um privilégio do contorno.

Paolo Uccello-A Rota de São Romano- Florença

A proximidade de Veneza com o mar, a luz irradiada, a atmosfera que funde em névoa os sólidos, embaraçando a vista, põe a perder os contornos. Aqui vai se produzir uma arte onde as cores se fundem e há um doce esvanecimento da forma, como se baixasse uma neblina unindo as coisas no quadro.

A proximidade de Florença com Roma, com a antiguidade greco-romana, torna a pintura mais universalizante,  próxima ao desenho. O historiador de Arte Vasari defende a arte florentina como “a arte” oriunda do desenho. O desenho é quase um conceito, um juízo da percepção. Disegno em italiano é desenho e desígnio (projeto). O traço é privilegiado, abstrato (a natureza não tem linhas).

Tiziano-"Danae"-Veneza

A concepção de cor dos florentinos distingue-se da concepção de cor dos venezianos. Enquanto Florença se preocupa com a construção, Veneza se preocupa com a atmosfera irradiante da cor. A aproximação de Veneza com Constantinopla vai produzir uma cor dourada (vide fundo da pintura bizantina) o que em Florença não se deu. Em Veneza temos o culto dos sentidos, regozijo dos sentidos. Em Florença, sendo mais protestante, mais calvinista, tende para o rigor, a severidade da delimitação.

Veneza é um entreposto em que há uma diversidade nas pessoas de várias nacionalidades cuja presença fulgurava em variedades. Veneza tendo em baixo o mar e em cima o céu fica entre duas luzes, como disse alguém. Isto retira dos corpos sua solidez. Algo do reflexo e da difusão da água coloca em cheque as linhas, a geometria.

Roma -diz André Chastel- tão importante nos séculos XI e XII, mostra-se estranhamente inativa durante o período gótico: sua paisagem de ruínas está como que morta.Seu despertar artístico tardio caracterizará a fase central do Renascimento.

Centro e Periferia na Arte

Pensar a arte brasileira (olhando para os séculos 19 e 20) é tarefa ambígua. Sabemos que a produção artística se vincula ao contexto social contemporâneo da obra de arte. Ora, o que haveria de brasileiro genuíno no início do séc 19? Nada, ou pouca coisa. O debate sobre o “original” e sobre “cópia”, nesta época, é visto sob a chave da cópia, da arte transplantada. Não se pode demolir este paradigma totalmente, mas pode-se ter um olhar que vê a estratégia da apropriação e assim repudiar a ideia de cópia.

 O primeiro livro de arte brasileira de Gonzaga Duque se desdiz: “não há arte no Brasil. A Arte brasileira não existe porque ainda não há um “povo brasileiro”. Tudo o que existia em termos de Arte seria uma posição política da corte.

O artista que vem de fora, sempre traz a novidade e dele se deriva uma cópia. No século 17 era comum encomendarem uma cópia específica para terem a sensação de terem em casa a obra original.Neste caso pode-se repudiar a ideia de cópia e ver neste ato uma atitude histórica.

O modernismo brasileiro veio para estabelecer a reflexão de identidade brasileira. No século 19 as premissas para a criação da arte consideravam o ensino artístico (criações acadêmicas), o mercado (público em expansão) e a crítica de Arte (elaboração que faz a mediação).

A obra de Arte brasileira do século 19 deve ser entendida mais pela diferença do que pela semelhança. A geografia tem sua importância. Veja-se os conceitos de “Centro” e “Periferia”. Quase sempre o centro produz e a periferia  recebe. Há uma espécie de irrradiação do centro para a periferia. Isto aconteceu em todo o lugar. Na Europa, a Arte vai da Itália para a França e depois para os Estados Unidos.

“Centro e periferia” partem de um paradigma mental onde os países subdesenvolvidos absorvem a arte dos países desenvolvidos, pois está condicionada à ideologia de que o centro traz a identidade.

É crucial a relação geográfica, em termos de História da Arte. No Brasil, por exemplo, o sul está ligado à Argentina, ao Uruguai e absorve influências destes países, pela forte relação cultural. Claro que há momentos históricos em que esta relação se afirma e em outros, se desfaz. As Missões pode ser um exemplo.

E no norte do Brasil, qual o verdadeiro centro de Belém do Pará, por exemplo?Maranhão?

O caminho que a Arte tende a fazer é uma irradiação de um lugar mais “forte” para outro que a absorve. Mas já não é só isso. O que é criado fora do centro cada vez mais adquire importância. As periferias não são todas iguais. Temos conflitos nestas relações. Existe também a complementaridade.(Ginsburg) A americanização pode às vezes ser aceita ou recusada. Le Corbusier foi aceito universalmente justamente porque ele buscou países da periferia(na época) Brasil e Argentina.

O caráter policêntrico, na Itália, nos mostra que uma fonte secundária pode mudar a história. O caráter das rupturas muitas vezes é provindo politicamnete. Bruno Lauzi vê que as escolas de Arte maiores podem ser influenciadas pelas menores. Ele é um dos primeiros historiadores que vai considerar as mútuas influências de centro e periferia. Percebe que na Itália há regiões (Lombardia) que não há domínio porque usufruem de forte autonomia política.

Mas o que faz com que uma cidade seja o centro e não periferia?A política, o mercado, a história, a competição, consumo laico ou religioso, o tipo urbano e muitas outras variáveis.

Uma comunidade ao ficar muito isolada da matriz, num determinado momento pode haver ruptura e ela se tornar fonte de um prestígio. Vasari (o 1º. historiador de Arte) diz que a única forma de um artista se manter, é ter contato com o centro. Qualquer pintor -mesmo maduro- é impactado pelo estilo diferente. Mas hoje vivemos tempos “líquidos”(Zigmunt Bauman) geografias líquidas, difusas, onde tudo “se dissolve no ar”.

O centro morre quando tem uma fórmula, uma falta de inovação. A periferia tende a absorver o artista decadente do centro. Por outro lado, a periferia por ser “livre” para fazer novas experiências, pode ser um lugar de renovação. O termo “periferia” não possui um único significado -o de atraso, por exemplo- mas também o de alternativo, diferente, inovador. El Greco tem seu mercado em Toledo –vê-se por aí que não é o indício de falta de qualidade. As coisas não são óbvias em termos de periferia/centro. Tudo é difuso pelo acesso fácil ao que é considerado centro. Mas é do centro que vem o que está dado como de valor simbólico.

No século XX a Itália se transforma em periferia.Veja-se o aspecto econômico e a nova ordem mundial. 

OBS: texto baseado em apontamentos de aula (USP).

Angela Weingärtner Becker

Angela Weingärtner Becker

A colunata da Praça de São Pedro

Gian Lorenzo Bernini-colunata da Praça de São Pedro

Sabemos que o Barroco veio como aparelhamento ideológico da Igreja Católica em função da Reforma de Lutero. A Igreja desejava a propagação da fé, e que esta fosse “em massa”.

O Papa Sisto V programou a reforma urbanística de Roma, já como alegoria deste espírito. “Alegoria” que falo, é a transposição do conceito(abstrato) ao plano material, da imagem mesmo, de forma que, no caso, a Arquitetura passe a ser um produtor de valores.

A colunata do Vaticano, idealizada e construída por Bernini, na Praça de São Pedro, representa a Igreja Católica abraçando seus fiéis. Há um valor ideológico na concepção do espaço.

Então, como diz Giulio Argan (onde sempre busco referências) “entrar naquele espaço (abraçado pela colunata) é entrar no conceito. Há um convite para entrar e integrar-se”.

A coluna em si é um elemeneto plástico, um suporte mas é também um símbolo de força, porque tem a finalidade de sustentar. Na Praça de São Pedro ela é usada como expressão visível e monumental da força do processo persuasivo católico.

O espaço natural diante da Igreja de São Pedro dá lugar a um espaço artificial, com uma razão bem clara: a crise religiosa da Contra-Reforma que deveria ser vencida por todos os meios, incluindo a Arquitetura. A fé, levada ao nível de massa, seria uma defesa eficiente contra a “heresia” protestante.

Não é para menos que o século XVII será “o século da imagem”, isto é, da propaganda. É de todos os modos que a Igreja Católica passa a preparar-se para sua contra-ofensiva.

É neste estado de espírito que Bernini desenvolve a espacialidade aberta da Colunata da Praça, em forma elíptica, como se fossem braços de um corpo (o da Igreja Católica) onde a cúpula de Michelângelo é a cabeça. A igreja católica abraça seus filhos, reunindo-os num amplexo. Pronto! O Conceito está transmitido magnificamente, em forma plástica- que convida a entrar (é aberta)numa alegoria de universalidade que a Igreja almeja, em tempos de Contra-reforma. Já não é um conceito abstrato, mas um rito de ingresso num espaço sagrado.

Se Bernini “que também foi um grande encenador de espetáculos” (Argan) pudesse ver as imagens que vemos na televisão a todo o momento, como ficaria satisfeito com o resultado monumental de sua colunata, encimada pelo céu físico, e encabeçada pela cúpula de Michelângelo! Tudo grandioso e teatral como deveria ser para funcionar dentro da ideologia que se propôs!

Angela Weingärtner Becker