O belo na Idade Média e o belo na Renascença

Foi Leon Batista Alberti (1404-1472), grande humanista do Renascimento, quem realizou a espécie de mito do homem renascentista, este que sabe matemática, sabe filosofia, é um bom cavaleiro, bom falante, sabe das artes, sabe tudo ao mesmo tempo. A questão central de seus textos é superar o arcaizante da Idade Média e mostrar a nova era do Renascimento.

 No período medieval as coisas só eram explicáveis por uma visão celeste impressa em nosso interior. A representação medieval tinha um grande afastamento do real. Pela renúncia da tridimensionalidade, pela perspectiva absolutamente diferente do Renascimento. Quem era mais importante na obra, ocupava o lugar central e era de tamanho maior. O céu sempre dourado, afastado da representação (azul) naturalista.

Além de tudo o dourado do fundo, refletia a luz de tal forma que dava a impressão de procedência divina. O artista não poderia jamais se deixar seduzir ou fazer o espectador ser seduzido ao mundo sensível. Havia uma esquematização regrada como se houvesse uma descrição da ideia no lugar da representação. Era preciso ensinar dentro de regras preexistentes, sem nenhum lugar para fugir deste papel. Tudo era dado.

 O Renascimento vive outro paradigma, onde a perspectiva, o raciocínio, a verossimilhança, a arte - antes totalmente submetida à religião- tudo muda gradativamente. Passa pelo conceito de vinculação da “fórmula” que cada um traz dentro de si, e a harmonia com a beleza visível, que está no mundo (nesta passagem a ideia recebe a experiência do real) A imagem passa para o sensível, nasce lá na realidade e é esculpida e modelada pelo artista, possibilitando os diversos estilos. É o sujeito quem cria as leis. Já não há hostilidade entre espírito e natureza como era no século XIII e XIV. E vai até ao ponto de que a arte possa ser filha da imaginação (uma visão de arte praticamente moderna).

Neste instante da História-onde se usam os conceitos do belo nesta acepção- há enormes discussões a respeito do uso das imagens religiosas. Seria idolatria, a imagem, ou não?

A Virgem e o Menino com Santanna-Leonardo da Vinci,1508

Sabe-se que naquela época, as pessoas basicamente não sabiam ler. Os afrescos, por exemplo, tinham a grande função de ensinar. Era por meio da imagem que o conhecimento chegava às pessoas. Argumentos fortes para o uso da imagem na representação das ideias religiosas era de que nosso espírito não poderia se desvencilhar das coisas sensíveis para que houvesse compreensão. Mesmo com esforço muito grande não teríamos capacidade de entender o mundo espiritual, etéreo, impenetrável sem a intermediação de algo sensível.

São Tomás de Aquino resolve de certa forma a questão quando diz que cada coisa material tem dupla natureza assim como Jesus teve, diz Rodrigo Naves. Então a tinta, a tela, o ouro, a prata usados na confecção da imagem, nos dão o acesso ao espiritual.

No Renascimento a arte, para além da verossimilhança deve conter o belo. Há uma tensão entre a verossimilhança e a correção da natureza.

Nascimento de Vênus-Sandro Botticcelli-1486

Rodrigo Naves nos diz que o jogo da Arte está exatamente na tensão de buscar o belo e a impossibilidade de definir este belo. Há uma fragilidade intelectual nunca resolvida. A arte é complexa por causa disso e por causa disso escapa à definições. E termina: como colocar Picasso e Matisse dentro do mesmo conceito de belo?

Angela Weingärtner Becker

Michelângelo e o Neoplatonismo 

Do século XIV para a frente, a pintura toma muita força comparada com a escultura.Talvez por esta última mexer diretamente com a matéria, o artista, no meio do pó e entre ferramentas bem mais “primitivas” do que o pincel e tintas, se assemelhava aos trabalhos artesanais.

 Mas havia um escultor que mudou este conceito e praticamente sozinho elevou a escultura à categoria de arte nobre. Ele se considerava mais escultor do que pintor, embora tenha feito de forma magnânima a capela sistina: Michelângelo Buonarroti. E realmente chega ao apogeu da História da Arte como se pode perceber em Vasari que o trata como um marco, quando diz “de Cimabue à Michelângelo...”.

Michelângelo nasce em família aristocrática, em Florença, 1475. Ghirlandaio será seu primeiro mestre e Bertoldo di Giovanni, escultor e medalhista, participará de sua formação bem como Donatello. Este último de tal maneira, que se disse “ou a alma de Michelângelo opera em Donatello ou a alma de Donatello opera em Miquelângelo”. Outros artistas tiveram influência sobre Michelângelo tais como Jacopo della Quércia, principalmente no que concerne à capela sistina, nas figuras serpentinadas, em forma de “S”, ou em forma de labareda. Outro escultor, de Bologna, cuja obra é muito especial e cheia de dramaticidade (feita em terracota) chamado Nicollò dell’Arca, também teve uma certa influência sobre o mestre, embora se diga que “Michelângelo não foi aluno de ninguém”, tal a sua originalidade pois até a Antiguidade como modelo, fica em crise diante deste gênio. André Chastel , historiador de Arte, resume a questão dizendo que a Antiguidade aparece como um cosmos histórico. Porém a busca do original, em Michelângelo, é tão acirrada que a Arte Moderna pode ter nele o seu embrião.

Escravo despertando

 Michelângelo tem sua ligação maior com o neoplatonismo florentino e, a certa altura, segundo o professor Rodrigo Naves, passa a ter um escopo filófico de pensamentos praticamente poéticos. Michelângelo também passa pela palavra pois tem poemas de alto valor estético.

Lorenzo de Medici interessa-se pelo neoplatonismo que em Florença, no lugar das “Idéias” de Platão, colocam Deus como "a" fonte luminosa. A separação da matéria e a luz é radical. Com Policiano, mestre e pedagogo da família Medici (e que vive na casa dos Medici como um igual, à semelhança de Michelângelo). Eles, na companhia de grandes humanistas, discutiam o neoplatonismo  enquanto passeavam no Jardim das Esculturas (quase como na polis grega) que Lorenzo organizou com fragmentos de esculturas clássicas. Isto traz  a Michelângelo um sólido fundamento filosófico neoplatônico que é unanimemente reconhecido pelos especialistas em suas esculturas. Em Davi, todos os cânones antigos estão realizados, luz e matéria, luz e sombra.(Michelângelo o faz com 26 anos!!!). Nele há um alívio das tensões onde Davi parece estar tenso e relaxado ao mesmo tempo. Sembre a ambiguidade, sempre a matéria e o espírito presentes, em contínuo debate.

 Piedade Rondanini-detalhe

O historiador Argan nos fala do “non finito” e o “troppo finito” na escultura de Michelângelo.O primeiro, non finito,seriam partes deixadas propositalmente inacabadas, sem trabalho refinado, deixadas  com superfície rugosa ou com os sinais do cinzel. Partes que absorvem a luz, tornando-as opacas. O troppo finito são as partes da escultura (como a Pietá de São Pedro)em que Michelângelo polia o mármore ao ponto deste brilhar com a luz, procedimento coerente com o conceito neoplatônico, de retirar do bloco de mármore, a Idéia. Em “os escravos” Michelângelo realiza o non finito de uma forma magistral. O Escravo Rebelde se contorce em esforço para sair da matéria onde a luz é aprisionada. Já no Escravo Moribundo, a luz transcedental o relaxa.Estavam previstas 20 figuras de escravos, mas os trabalhos foram suspensos por Julio II.

Prisioneiro jovem

O mundo sensível, nos trabalhos neoplatônicos, sempre são vistos do ponto de vista negativo. Platão execrava as artes que seriam a imitação da imitação do mundo material, já "falso" por si mesmo. Os neoplatônicos vão resolver esta questão quando decidem que as artes vão corrigir o mundo sensível e portanto ficar mais perto da “Idéia” perfeita de Platão. Os artistas não imitam, mas corrigem. Como se este, como um deus, insuflasse o espírito no trabalho artístico. Assim o conceito de “furor” do artista (hoje chamamos de inspiração) operaria de dentro para fora como um deus criador. “As formas emergem da pedra como se saíssem da água” disse um historiador. E de fato assim parece nos Escravos de Michelângelo que mantém a tensão entre ser forma e ser matéria. “O grande artista não obedece”diz Michelângelo que só trabalhava sozinho. Sozinho vai buscar seu mármore e usa um bloco único pois nele (e só ele) continha a Idéia, o espírito. Então trabalhava substraindo matéria como se a figura já estava lá dentro.

Um pensador diz que Michelângelo é sobretudo e além de qualquer filosofia, o autor da tragédia humana. 

 Angela weingärtner Becker

.......estava em Florença a principal comércio da Itália na época. Em consequência da indústria, comércio e dos bancos desenvolveu-se o cálculo e uma visão racional da realidade chegando a uma profunda plenitude intelectual de visão humanista e ideológica

Hieronymus Bosch (1450-1516)

                                                 

 Toda a arte dos países baixos protestantes, provinda das iluminuras, dos “livros de horas”(livro que continham imagens e orações para cada hora) e as artes pautadas no artesanato e seus detalhes, confluem para ser a base de formação da pintura de Bosch. Este que trabalha numa estrutura onírica, e com um resultado aparentemente surrealista mas que na verdade é um gótico profundamente religioso e moralista. Suas obras são marcadas por simbologias e histórias populares, ditados, crendices e críticas moralistas onde tudo é dispersão, acúmulo e fantasmagoria. Ele inverte os tamanhos, em arquiteturas fabulosas, apoteose do bem e do mal.

Jardim das Delícias-Hieronymus Bosch

detalhe-Jardim das Delícias

Jardim das Delícias-detalhe

Bosch é um pintor que vai para o grotesco com figuras híbridas horrivelmente maravilhosas, se assim se pode dizer. Veja-se "O Jardim das Delícias" talvez os primeiros nus da História da Arte, nus pálidos, finos fantasmas que povoam todo o espaço compositivo. A bestialidade presente! Bosch lança mão do grotesco e de uma temática populista onde o excesso aturde e fascina. Mas veja-se que tudo concorre para a “educação” das pessoas contra o pecado sexual, o pecado da gula, da preguiça, enfim, da insensatez humana. (especula-se que ele pertenceria a uma irmandade religiosa secreta ultraextremista). Podemos imaginar como concebeu os tormentos sinistros que aparecem em seres antropomórficos. Bosch traz para a tela toda uma orgia animal, vegetal, mineral e humana. Nada lhe escapa. Salvador Dalí vai se inspirar aqui, obviamente. É algo tão surpreendente que as pessoas- como diante da Monalisa- não saem da frente da obra (principalmente no Prado) e só não há um “empurra-empurra” porque o ambiente de museu afasta esta possibilidade.

Observamos também, que o pintor e gravador holandês, Hieronymus Bosch sabia fazer o tipo de arte que ocorria na Itália (de caráter intelectual, reflexivo). Há obras que mostram sua habilidade neste sentido, mas ele queria fazer da maneira dos “primitivos flamengos” parecendo haver uma recusa nacionalista em seguir as sóbrias regras do Renascimento, o que não teria jamais uma conotação pejorativa, diga-se. O mais justo seria requalificar esta arte como própria dos países baixos, com outra forma de verem o mundo.

 As Tentações de Santo Antão

Não há documentos que comprovem que o pintor tenha trabalhado fora de Hertogenbosh, sua cidade natal(daí seu nome), e é bem possível que jamais tenha saído de lá, mas sua arte abrange os Países Baixos e vai até Veneza e além. Ele teve como cliente Felipe II e a estima que ele deu à sua obra tem como prova que no museu do Prado estão “O Jardim das Delícias”(uma das obras mais extraordinárias e de imenso apelo popular). “A Epifania”, ambos trípticos de grandes dimensões. “A Mesa dos Pecados Capitais” e o “Carro de Feno”. O MASP possui uma das muitas versões de “As Tentações de Santo Antão” cujo retábulo original encontra-se em Lisboa e outras no Canadá, Madri e na Filadélfia.

Angela Weingärtner Becker

A arte dos Países Baixos

A arte dos países baixos se diferencia muito da arte italiana. Tamanha diferença vem do fato de que, quando acontece o Renascimento, já havia um estudo científico-humano de profundidade imensa na Itália, enquanto nos países mais ao norte da Europa, este conhecimento ainda era incipiente. O próprio Dürer disse que muitos jovens começaram a germinar sua arte com carência de conhecimento intelectual.

Michelângelo, refere-se ao estilo gótico (do norte da Europa) com uma sinceridade irônica, dizendo que a pintura de Flandres agradará às senhoras muito jovens ou muito velhas, aos frades e às freiras que gostarão de sua pequenas figuras feitas sem cuidado e sem simetria. E diz ainda que os nórdicos fazem tantas coisas ao mesmo tempo que poucas delas já bastariam para um bom quadro. É verdade, quase sempre.

Painel central inferior do políptico de Jan van Eyck

De fato, impressiona a profusão de detalhes que aparecem num único quadro e o miniaturismo incrível em cada obra(influenciados, certamente, pelas iluminuras). Este modo de operar a Arte seria provindo do gótico, de pessoas treinadas no artesanato. Há uma “veneração da habilidade” ou um “entusiasmo patético” pelo detalhe, pela descrição, conforme diz um historiador.E acrescenta que, o que nós exclamaríamos em frente a uma obra destas, não seria “Como é lindo isso” mas sim “Como deve ter sido difícil de fazer isso”.

"Apocalipse"-Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, no entanto, que provém de uma cidade muito artesanal da Alemanha (Nuremberg) destaca-se na gravura com um virtuosismo técnico sem par. Dürer faz duas viagens à Veneza e quando volta, a sua linha -sempre fortemente delineada e suas cores muito chapadas mas sobretudo a composição- mudam, ganham nuances e centralidade. A tinta a óleo (inventada nestes países) faz veladuras cuja transparência permite a transição dos contornos com mais suavidade. Ele vai se dar muito bem nos retratos, que, para mim, são de uma beleza rara. Ao contrário de suas paisagens megapovoadas e cheias de simbologia nórdica, além da inclusão dos objetos queridos dos patrocinadores da obra. Tudo over, na opinião de muitos críticos, principalmente os admiradores da arte de origem greco-romana.

Autorretrato Albrecht Dürer

Particularmente, sou fã incondicional dos autorretratos de Dürer, da obra “O casal Arnolfini” de Jan van Eyck, de “A descida da Cruz” de Rogier van der Weyden. Não haverá explicações que me convençam da falta de genialidade desses pintores. Sem falar no "deus" Vermeer cujas mulheres, todas, trabalham. São abençoadas pelo trabalho que é uma glorificação protestante. Suas pinturas de interiores são obras primas. Uma delas, "a mulher de azull" recentemente tivemos o privilégio de ver no MASP e em outros estados

“A Leiteira” por Jan Vermeer (1632-1675)

Falaremos nos incríveis Hieronymus Bosch e Pieter Bruegel. Estes dois últimos que são da ordem do extraordinário, do espetacular, do absurdo grotesco, merecem um espaço todo particular.

Angela Weingärtner Becker

Venezianos e Florentinos, cor e desenho.

Há na Arte Italiana três fontes que se podem seguir historicamente através de seus pintores. A de Roma com sua elegância maciça, fundada numa grandeza monumental, numa amplidão clássica e finura intelectual. A de Veneza definida pelo seu arquipélago e que conhece Bizâncio e o Islã através de seu entreposto comercial. E a de Florença (mais chegada a Roma), com sua vocação para as futuras indústrias e atividades bancárias.

São panoramas, mas que devem ser pensados com leveza porque haverá artistas que penderão ora para um lado, ora para outro(Rafael, por exemplo). E, quando da descoberta de Pompéia, toda a Itália é levada a se inspirar a partir do antigo. Na verdade, toda a Europa fará isto.

Rafael Sanzio "O casamento de Maria"

Podemos considerar Florença, Roma e Veneza como três berços de onde se irradiarão as artes italianas.

Florença está mais próxima à forma geométrica, à linha. Veneza à cor. Venezianos e florentinos fazem as relações da pintura-e isto é bem conhecido- os primeiros pela cor e os segundos pelo desenho.

Tradicionalmente se atribui à cor, o sensível e à linha, a razão.

Na tradição florentina, a linha conduz a composição, com figuras bem delineadas e economia formal. O princípio organizador é a simetria, o equilíbrio. Há um privilégio do contorno.

Paolo Uccello-A Rota de São Romano- Florença

A proximidade de Veneza com o mar, a luz irradiada, a atmosfera que funde em névoa os sólidos, embaraçando a vista, põe a perder os contornos. Aqui vai se produzir uma arte onde as cores se fundem e há um doce esvanecimento da forma, como se baixasse uma neblina unindo as coisas no quadro.

A proximidade de Florença com Roma, com a antiguidade greco-romana, torna a pintura mais universalizante,  próxima ao desenho. O historiador de Arte Vasari defende a arte florentina como “a arte” oriunda do desenho. O desenho é quase um conceito, um juízo da percepção. Disegno em italiano é desenho e desígnio (projeto). O traço é privilegiado, abstrato (a natureza não tem linhas).

Tiziano-"Danae"-Veneza

A concepção de cor dos florentinos distingue-se da concepção de cor dos venezianos. Enquanto Florença se preocupa com a construção, Veneza se preocupa com a atmosfera irradiante da cor. A aproximação de Veneza com Constantinopla vai produzir uma cor dourada (vide fundo da pintura bizantina) o que em Florença não se deu. Em Veneza temos o culto dos sentidos, regozijo dos sentidos. Em Florença, sendo mais protestante, mais calvinista, tende para o rigor, a severidade da delimitação.

Veneza é um entreposto em que há uma diversidade nas pessoas de várias nacionalidades cuja presença fulgurava em variedades. Veneza tendo em baixo o mar e em cima o céu fica entre duas luzes, como disse alguém. Isto retira dos corpos sua solidez. Algo do reflexo e da difusão da água coloca em cheque as linhas, a geometria.

Roma -diz André Chastel- tão importante nos séculos XI e XII, mostra-se estranhamente inativa durante o período gótico: sua paisagem de ruínas está como que morta.Seu despertar artístico tardio caracterizará a fase central do Renascimento.