O Renascimento e o Barroco

Andrea Mantegna, Calvário, 1457-60

O crítico de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945) conferiu rigor na separação do Renascimento e Barroco. Isto ocorreu  pelo olhar finíssimo ou pela “teoria da visibilidade pura” que vem a ser a possibilidade da arte ser analisada pela capacidade expressiva que o artista possui através de sua percepção visual. O crítico avalia a obra a partir desse “olhar” e não a partir do contexto sócio-econômico, biografia ou até da técnica do artista. Quer dizer, não precisaríamos sair da obra para analisá-la.

Esta forma de ver a Arte foi muito seguida na Europa. O linear (óptico) onde o olho é conduzido a seguir as linhas e tatear as formas, e o pictórico (áptico) onde percebemos as massas, manchas, contornos esmaecidos, etc.

Na passsagem do Clássico ao Barroco tomando-se esta linha de pensamento, vemos no clássico um comedimento, simetria, contenção. No Barroco temos o ilimitado, a fugacidade, o movimento. O Renascimento apresenta a imagem fechada em si mesma, ao contrário da imagem aberta do Barroco que vai além, é fugidia, e a unidade não existe.

É de consenso entre os teóricos que o Barroco tem ligação com a Contra-Reforma e com a Monarquia. A conflagração dos sentidos-para um mundo praticamente analfabeto-veio para convencer, persuadir e desta forma o Barroco seria a Arte da Retórica.

Deposição de Cristo, 1604-Caravaggio

Caravaggio restitui uma arte “dignificada” ao maneirismo que de certa forma havia levado a técnica à consequências de extremismo onde corpos ocupavam o espaço em escorsos e volumetria, as mais estranhas possíveis. Parecia mesmo que este desvio da forma, seria uma demonstração de malabarismo técnico. Era realmente um cansaço da forma.

Judite e Holofernes-1599 Caravaggio

Caravaggio retorna à compostura, à dignidade da forma. E será muito, mas muito importante para os pintores que virão.(sua influência se estende até à contemporaneidade) Todo mundo vai ler em sua cartilha. Sua luz “de holofote” cenográfica, implacável, impossível (porque provém de várias fontes na mesma obra) tem um papel decisivo na composição. Ela será unificadora das partes criando um dinamismo entre os elementos. E todos a copiam, como se nada mais pudesse ser tão eloquente. Por certo, como pintava cenas sempre muito radicais (decapitações, martírios, aparições, mortes, sustos) parece que reunia misticismo e sensualidade ao mesmo tempo.Sua luz faz surgir, muitas vezes do nada, a forma dramática, passional, sensual e religiosa.

 Angela Weingärtner Becker

Rafael Sanzio (6/4/483-6/4/1520)

Nasce em Urbino, mas usa o nome “Sanzio”. Seu pai era Giovanni Santi, mas para conferir uma espécie de latinidade ao nome, sinônimo de prestígio moral e intelectual, ele usa este nome.

Muito jovem ainda, Rafael se junta a Perugino (Pietro Vanuccia) que nasce em Perugia-lembrando que naquela época o nome da cidade de nascimento muitas vezes identificava- a pessoa.

Vasari, o primeiro grande historiador da Arte, diz que ele foi “abençoado pelo Divino” conforme a astrologia, pela bênção da precocidade. Com 18 anos, de fato, Rafael supera o mestre Perugino cuja maneira de pintar já estava influenciada pelo aluno Rafael. Em Florença, ele passa a ser louvado como mestre. Não é de se admirar pois há relatos que começou com 6 anos de idade!

Madonna della Seggiola- Rafael de Sanzio

Rafael fica em Florença de 1504 a 1508. Nesta data é conclamado pelo papa a ser pintor em Roma onde fica até morrer.

Em Florença tem influência de Fra Bartolemeo e Leonardo da Vinci e em Roma, olha para Verrochio. Sua arte caracteriza-se pela suavidade, candura, graça e perfeição. Foi um dos maiores artistas do Renascimento. “O Casamento da Virgem” é, talvez, a sua mais perfeita obra.

O casamento da Virgem-1504 Rafael Sanzio

Em 1515, torna-se arquiteto oficial do Vaticano, assumindo a continuação das obras na Basílica de São Pedro. É também designado para supervisionar as pesquisas arqueológicas que ocorriam na cidade de Roma bem como a decoração dos apartamentos papais no Vaticano.  Quer dizer, ele estava no auge das aspirações de um artista. Enquanto Michelângelo redecorava o teto da capela sistina, Rafael estava ao lado, decorando os aposentos dos papas. Realiza retratos, desenhos de tapeçaria, cenografias e decorações sacras. Morre muito cedo por grave febre.- tinha somente 37 anos de idade.

 Escola de Atenas-Rafael Sanzio.Museu do Vaticano

O MASP possui uma obra de Rafael, que nem sempre foi atribuída a ele. Páginas e páginas foram escritas e dezenas de estudiosos debruçaram-se durante muito tempo sobre a “predella” -pequeno quadrinho que, junto com outros, comentam a cena principal-chamado “A Ressurreição” ou Ressurreição Kinnaird . Esta obra do MASP teria a prova de ser de Rafael, quando foi decifrado o nome “Giacchino Mignanelli” como o primeiro proprietário da obra e que também consta no verso da predela do MASP. E também depois de muitas comparações com outros trabalhos de Rafael e de encontrarem semelhanças com a tradição florentina de onde Rafael provinha. A obra foi pertencente a uma das obras remanescentes de um retábulo (ocasionalmente os comerciantes de arte desmanchavam a obra e vendiam as partes separadamente). Outra dificuldade de identificação é que fases de trabalho eram distribuídas entre o mestre e os discípulos (principalmente as predelas, friso inferior ao quadro principal). Hoje é de consenso de sua legitimação. Esta obra é a do jovem Rafael, discípulo ainda, provavelmente com 17 anos de idade.

A Ressurreição- Rafael Sanzio (predela)-MASP Weingärtner Becker

A predela do Masp é um Cristo carregando uma bandeira branca e cruz vermelha. No centro da composição há um sarcófago com a tampa aberta em diagonal. 4 soldados formam um vértice e é esta tampa que única a vertical e a horizontal. A composição é bem geométrica. Jesus no centro de um triângulo (o 3 é número sagrado, revelador da verdade) a obra é cheia de signos, equilibrada, sem perda do movimento ascendente e de cores surpreendentes Foi adquirido por pietro Maria Bardi em 1954 e é o único Rafael do hemisféro sul.

Angela Weingärtner Becker

O Maneirismo

Parmigianino: Madonna do pescoço longo, 1534-40. Uffizi

Erwin Panofsky, historiador de arte alemão, diz em seu livro “Idea: a evolução do conceito de belo” que no Renascimento havia uma tranquilidade que consistia em harmonizar tudo o que parecia de mais oposto na História da Arte. De modo geral, os pintores se colocavam em oposição à Idade Média e suas ideias se agrupavam, digamos, sob o mesmo guarda-chuva.

Já no Barroco havia um esforço ambíguo de, ao mesmo tempo, preservar o pensamento classicista e ultrapassá-lo. Pelo menos 3 correntes de pensamento se enfrentavam: uma queria continuar o que estava posto no Renascimento, a outra que buscava ressaltar a cor e luz(corrente veneziana) e a outra, denominada Maneirismo, quer ultrapassar o classicismo, “modificando e agrupando de outro modo as formas plásticas”, diz Panofsky.

El Greco: A Visão de São João-1609

No Maneirismo o postulado da harmonia das proporções (tão caro ao Renascimento) parece ser sacrificado e rompe-se com as formas equilibradas e universalmente aceitas do classicismo.

Foram artistas como Parmigianino, Pontorno,Bronzino, Rosso- El Greco-só para citar alguns, que produzem uma revolução nas Artes. “uma exacerbação das formas” para usar as palavras de Rodrigo Naves “como se houvesse um esgotamento quase pejorativo, um certo cansaço em relação às conquistas do Renascimento”. E continua: “Todos os recursos que foram conquistados no Renascimento-escorço, perspectiva, cores naturais etc-passam pelo “capricho” que seria quase um exibicionismo da técnica.

Rosso Fiorentino: Moisés defendendo as filhas de Jetro, 1523-24. Uffizi

Ao me deparar pela primeira vez com Maneirismo, surpreendi-me com suas formas (mais do que com suas ideias) pois havia muito do que viria a ser o Modernismo, num futuro longínquo e bem próximo a mim. Observei que fora lá que começara a pluralidade de ideias, lá que se iniciara alguma coisa que se chamará de “conceitual”: uma arte afastada do que seja a “mímeses” ou cópia fiel da natureza.

El Greco:Enterro do Conde de Orgaz

Os artistas maneiristas amontoam as formas num único plano (ver El Greco) usam a cor afastada do real e, muitos deles, aplicam-na quase violentamente no quadro, distorcem os corpos de uma forma nada matemática, abusam do escorso em figuras que se distanciam da realidade. A figura humana em forma de “S”, com a famosa aparência “desossada”,  não corresponde nem no desenho nem na cor aos preceitos classicistas.Os maneiristas conhecem a teoria mas dispensam-na e criam conforme “à maneira”, isto é, o estilo. Que, pode sim, ter como modelo, a figura de Michelângelo, por muitos considerado um maneirista.

Cellini-Fontana del Nettuno-Firenzi

“As matemáticas, diz Panofsky, são atacadas com ódio” O espírito do artista é livre e aberto(volto a dizer na prática, não na teoria).O artista conhece a teoria e vive nesta tensão dualista, tanto que, a despeito de negar as regras, ele deve conhecer a anatomia, por exemplo, até para poder exacerbá-la).

Panofsky diz que esta oposição entre liberdade e seguimento das regras já existia anteriormente quando “se exortava o artista a embelezar os dados da realidade” mas só agora, no maneirismo, há uma consciência sobre a questão.

É nesta visão de Arte que a personalidade do artista vem mais à tona e a questão do sujeito e objeto é colocada muito semelhantemente aos tempos modernos (embora se atribua a fonte da ideia a Deus, ideia esta que está colocada dentro do artista). Zuccari, tratadista da história das ideias, usa da etimologia Disegno=segno di Dio in noi. Este será expresso com a particularidade de cada artista. Ele não ignora que o homem é um ser sensível, e entende que os sentidos seriam convocados para esclarecer a ideia interior, a priori metafísica.

Agnelo Bronzino: Alegoria do Triunfo de Vênus, 1540/50

Panofsky diz que finalmente o homem adquire consciência de seu dom. Mesmo que este seja entendido como emanação divina. Parece que precisa justificar do ponto de vista da divindade, esta espontaneidade que agora usa. E como usa! Vejam-se os gestos, a movimentação, as expressões vivas das paixões, o trompe-l’oeil, etc. As teorias neoplatônicas estão detonadas na prática, embora na teoria persistam, mais ainda ligadas ao Bem, ao Belo, ao brilho da Luz, emanado da face divina e resolvendo-se por referência a Deus.

É interessante ver a produção dos artistas maneiristas com suas formas caprichosas (sempre usando esta palavra na acepção de diferente, estranho, estilizado, labiríntico, espiralado).e ver como a exacerbação das formas levou a resultados espantosos em alguns momentos deste movimento, com o afastamento da mímeses e toda a diversidade que isto implica.

Angela Weingärtner Becker

O belo na Idade Média e o belo na Renascença

Foi Leon Batista Alberti (1404-1472), grande humanista do Renascimento, quem realizou a espécie de mito do homem renascentista, este que sabe matemática, sabe filosofia, é um bom cavaleiro, bom falante, sabe das artes, sabe tudo ao mesmo tempo. A questão central de seus textos é superar o arcaizante da Idade Média e mostrar a nova era do Renascimento.

 No período medieval as coisas só eram explicáveis por uma visão celeste impressa em nosso interior. A representação medieval tinha um grande afastamento do real. Pela renúncia da tridimensionalidade, pela perspectiva absolutamente diferente do Renascimento. Quem era mais importante na obra, ocupava o lugar central e era de tamanho maior. O céu sempre dourado, afastado da representação (azul) naturalista.

Além de tudo o dourado do fundo, refletia a luz de tal forma que dava a impressão de procedência divina. O artista não poderia jamais se deixar seduzir ou fazer o espectador ser seduzido ao mundo sensível. Havia uma esquematização regrada como se houvesse uma descrição da ideia no lugar da representação. Era preciso ensinar dentro de regras preexistentes, sem nenhum lugar para fugir deste papel. Tudo era dado.

 O Renascimento vive outro paradigma, onde a perspectiva, o raciocínio, a verossimilhança, a arte - antes totalmente submetida à religião- tudo muda gradativamente. Passa pelo conceito de vinculação da “fórmula” que cada um traz dentro de si, e a harmonia com a beleza visível, que está no mundo (nesta passagem a ideia recebe a experiência do real) A imagem passa para o sensível, nasce lá na realidade e é esculpida e modelada pelo artista, possibilitando os diversos estilos. É o sujeito quem cria as leis. Já não há hostilidade entre espírito e natureza como era no século XIII e XIV. E vai até ao ponto de que a arte possa ser filha da imaginação (uma visão de arte praticamente moderna).

Neste instante da História-onde se usam os conceitos do belo nesta acepção- há enormes discussões a respeito do uso das imagens religiosas. Seria idolatria, a imagem, ou não?

A Virgem e o Menino com Santanna-Leonardo da Vinci,1508

Sabe-se que naquela época, as pessoas basicamente não sabiam ler. Os afrescos, por exemplo, tinham a grande função de ensinar. Era por meio da imagem que o conhecimento chegava às pessoas. Argumentos fortes para o uso da imagem na representação das ideias religiosas era de que nosso espírito não poderia se desvencilhar das coisas sensíveis para que houvesse compreensão. Mesmo com esforço muito grande não teríamos capacidade de entender o mundo espiritual, etéreo, impenetrável sem a intermediação de algo sensível.

São Tomás de Aquino resolve de certa forma a questão quando diz que cada coisa material tem dupla natureza assim como Jesus teve, diz Rodrigo Naves. Então a tinta, a tela, o ouro, a prata usados na confecção da imagem, nos dão o acesso ao espiritual.

No Renascimento a arte, para além da verossimilhança deve conter o belo. Há uma tensão entre a verossimilhança e a correção da natureza.

Nascimento de Vênus-Sandro Botticcelli-1486

Rodrigo Naves nos diz que o jogo da Arte está exatamente na tensão de buscar o belo e a impossibilidade de definir este belo. Há uma fragilidade intelectual nunca resolvida. A arte é complexa por causa disso e por causa disso escapa à definições. E termina: como colocar Picasso e Matisse dentro do mesmo conceito de belo?

Angela Weingärtner Becker

Michelângelo e o Neoplatonismo 

Do século XIV para a frente, a pintura toma muita força comparada com a escultura.Talvez por esta última mexer diretamente com a matéria, o artista, no meio do pó e entre ferramentas bem mais “primitivas” do que o pincel e tintas, se assemelhava aos trabalhos artesanais.

 Mas havia um escultor que mudou este conceito e praticamente sozinho elevou a escultura à categoria de arte nobre. Ele se considerava mais escultor do que pintor, embora tenha feito de forma magnânima a capela sistina: Michelângelo Buonarroti. E realmente chega ao apogeu da História da Arte como se pode perceber em Vasari que o trata como um marco, quando diz “de Cimabue à Michelângelo...”.

Michelângelo nasce em família aristocrática, em Florença, 1475. Ghirlandaio será seu primeiro mestre e Bertoldo di Giovanni, escultor e medalhista, participará de sua formação bem como Donatello. Este último de tal maneira, que se disse “ou a alma de Michelângelo opera em Donatello ou a alma de Donatello opera em Miquelângelo”. Outros artistas tiveram influência sobre Michelângelo tais como Jacopo della Quércia, principalmente no que concerne à capela sistina, nas figuras serpentinadas, em forma de “S”, ou em forma de labareda. Outro escultor, de Bologna, cuja obra é muito especial e cheia de dramaticidade (feita em terracota) chamado Nicollò dell’Arca, também teve uma certa influência sobre o mestre, embora se diga que “Michelângelo não foi aluno de ninguém”, tal a sua originalidade pois até a Antiguidade como modelo, fica em crise diante deste gênio. André Chastel , historiador de Arte, resume a questão dizendo que a Antiguidade aparece como um cosmos histórico. Porém a busca do original, em Michelângelo, é tão acirrada que a Arte Moderna pode ter nele o seu embrião.

Escravo despertando

 Michelângelo tem sua ligação maior com o neoplatonismo florentino e, a certa altura, segundo o professor Rodrigo Naves, passa a ter um escopo filófico de pensamentos praticamente poéticos. Michelângelo também passa pela palavra pois tem poemas de alto valor estético.

Lorenzo de Medici interessa-se pelo neoplatonismo que em Florença, no lugar das “Idéias” de Platão, colocam Deus como "a" fonte luminosa. A separação da matéria e a luz é radical. Com Policiano, mestre e pedagogo da família Medici (e que vive na casa dos Medici como um igual, à semelhança de Michelângelo). Eles, na companhia de grandes humanistas, discutiam o neoplatonismo  enquanto passeavam no Jardim das Esculturas (quase como na polis grega) que Lorenzo organizou com fragmentos de esculturas clássicas. Isto traz  a Michelângelo um sólido fundamento filosófico neoplatônico que é unanimemente reconhecido pelos especialistas em suas esculturas. Em Davi, todos os cânones antigos estão realizados, luz e matéria, luz e sombra.(Michelângelo o faz com 26 anos!!!). Nele há um alívio das tensões onde Davi parece estar tenso e relaxado ao mesmo tempo. Sembre a ambiguidade, sempre a matéria e o espírito presentes, em contínuo debate.

 Piedade Rondanini-detalhe

O historiador Argan nos fala do “non finito” e o “troppo finito” na escultura de Michelângelo.O primeiro, non finito,seriam partes deixadas propositalmente inacabadas, sem trabalho refinado, deixadas  com superfície rugosa ou com os sinais do cinzel. Partes que absorvem a luz, tornando-as opacas. O troppo finito são as partes da escultura (como a Pietá de São Pedro)em que Michelângelo polia o mármore ao ponto deste brilhar com a luz, procedimento coerente com o conceito neoplatônico, de retirar do bloco de mármore, a Idéia. Em “os escravos” Michelângelo realiza o non finito de uma forma magistral. O Escravo Rebelde se contorce em esforço para sair da matéria onde a luz é aprisionada. Já no Escravo Moribundo, a luz transcedental o relaxa.Estavam previstas 20 figuras de escravos, mas os trabalhos foram suspensos por Julio II.

Prisioneiro jovem

O mundo sensível, nos trabalhos neoplatônicos, sempre são vistos do ponto de vista negativo. Platão execrava as artes que seriam a imitação da imitação do mundo material, já "falso" por si mesmo. Os neoplatônicos vão resolver esta questão quando decidem que as artes vão corrigir o mundo sensível e portanto ficar mais perto da “Idéia” perfeita de Platão. Os artistas não imitam, mas corrigem. Como se este, como um deus, insuflasse o espírito no trabalho artístico. Assim o conceito de “furor” do artista (hoje chamamos de inspiração) operaria de dentro para fora como um deus criador. “As formas emergem da pedra como se saíssem da água” disse um historiador. E de fato assim parece nos Escravos de Michelângelo que mantém a tensão entre ser forma e ser matéria. “O grande artista não obedece”diz Michelângelo que só trabalhava sozinho. Sozinho vai buscar seu mármore e usa um bloco único pois nele (e só ele) continha a Idéia, o espírito. Então trabalhava substraindo matéria como se a figura já estava lá dentro.

Um pensador diz que Michelângelo é sobretudo e além de qualquer filosofia, o autor da tragédia humana. 

 Angela weingärtner Becker

.......estava em Florença a principal comércio da Itália na época. Em consequência da indústria, comércio e dos bancos desenvolveu-se o cálculo e uma visão racional da realidade chegando a uma profunda plenitude intelectual de visão humanista e ideológica