Tamara Lempicka (1898 - 1980)

 

La belle polonaise, assim era chamada esta mulher que dizia “para aqueles que como eu vivem à margem da sociedade, as regras habituais não têm qualquer valor”. Esta era a postura do furacãoTamara Lempicka, tanto em sua vida como em sua obra.

Pensa-se que Tamara teria nascido em Varsóvia mas, ao certo, sabe-se que saiu da Rússia fugida da Revolução. Mudou-se para Paris acompanhada do seu primeiro marido, Tadeusz Lempicki. Tinha então, 16 anos. Instalou-se em Montparnasse, e desde logo introduziu-se na nata da sociedade parisiense.

 

 La belle polonaise era o paradigma da mulher moderna da época, fazendo a apologia ao joie de vivre, ao consumismo, ao sofisticado, à técnica, ao futuro. Sua pintura eram retratos da alta sociedade, feitos com cores metálicas ousadas e angulares(assim como requeria o aço, a máquina). Suas linhas aerodinâmicas reproduzem um universo refinado de jovens de ambos os sexos ultra estilosos. Vivia-se a época do jazz, do charleston e do tango. Os traumas da Primeira Grande Guerra deviam ser esquecidos. A velocidade, o luxo, o lazer imperavam. No plano ideológico o Art and Crafts Mouvement, anti-industrial, almejava eliminar a distinção entre as artes eruditas e a arte decorativa. Mas compartilhavam sim o gosto pela máquina, pelas formas geométricas, pelos finos materiais.

 

 Por intermédio de André Lhote , com quem teve aulas de pintura, Lempicka entra para o mundo das artes. Através dele viria a adquirir um estilo peculiar, tendo como base o cubismo sintético, o vanguardismo do cubismo nos passos de Picasso. Seus motivos eram burgueses e encontrou-se (como uma luva) no Art Decô com uns toques de classicismo adaptando Ingres. Um crítico de Arte fala em “Ingrismo perverso”.
 

Os estúdios de Hollywood inspiravam aqueles anos vinte e trinta. Bem como a revista Vogue e Elizabeth Arden e Helena Rubisntein.
 

Mas Tamara Lempicka vai mais além desta mensagem própria da época destes loucos anos. Atribui intensidade psicológica e física às suas personagens. Expõe crua e friamente, os sentimentos e emoções daqueles que retrata. E não faz nada mais  nada menos, do que refletir a si própria.Tinha uma pintura atraente, concisa, metálica, luminosa: ”Eu desvendo a elegância dos meus modelos”, dizia. De fato, seus modelos exalavam extravagância e sensualidade, expressando um grande erotismo.
 

Viveu uma vida agitada ao lado do seu primeiro marido, sem deixar, porém, de viver inúmeras aventuras amorosas com homens e mulheres,  entre amigos, modelos e desconhecidos.
 

Já em 1933, e depois de se ter separado de Lempicki, voltou a casar-se. Agora  com o príncipe dos seus sonhos, o Barão Kuffner,  que lhe dava um título e muito dinheiro.

Estoura a 2ª Guerra Mundial e eles emigram para os EUA, onde a imagem de De Lempicka como  pintora  se esvai dando lugar à socialite elegante a baronesa Tamara de Lempicka-Kuffner.
 

      Em 1980 depois de 1 ano doente, Lempicka morre durante o sono, sendo que Kizette, sua filha, satisfaz o último desejo ao transportar as suas cinzas num helicóptero e espalhá-las por cima do vulcão Popocatépetl no México.        Angela Weingärtner Becker

Wislawa Szymborska (1923-2012), Nobel de Literatura de 1996.

 

VERMEER


Enquanto aquela mulher do Rijksmuseum,
em quietude pintada e concentração,
dia após dia, não verter o leite
do jarro para a vasilha,
o Mundo não merece
o fim do mundo.

 

Edouard Manet introduz o Impressionismo

 

 

Manet, por Nadar, em 1867.

 

 Em 1839, a fotografia é patenteada por Daguerre. É o primeiro mecanismo da revolução industrial que consegue fazer uma imagem. Os impressionistas eram fãs da fotografia (nem todos). Ela captava o momento e o movimento do impressionismo fazia a mesma coisa: captava a luz em determinado instante. Tudo a ver, uma coisa com a outra.

No século XIX, não existiam as Ciências Sociais, mas os artistas captavam as suas contradições, não como sociologia, mas na condição de artistas. Manet é um destes artistas que capta a contemporaneidade em suas mulheres de carne e osso (não derivadas do mármore como fazia seu inspirador, Boucher).Ao mesmo tempo vulgares e apresentando uma beleza nova. Em Boucher é uma alegoria, uma deusa, uma ideia. Em Manet a mulher é uma parisiense não-eterna. Nos novos tempos vive-se a impossibilidade da eternidade. Tudo segue o utilitarismo (pra que serve?) e ao final, “quanto lucro dá”. Uma árvore é uma matéria-prima. O relógio contabiliza o tempo, diz o professor Brolezzi em sua aula do MASP, na qual este texto é baseado..

O Bebedor de Absinto

Sua pintura é uma síntese plástica nova. Manet conhece a tradição e quer romper com ela. Ele não faz esse rompimento com ignorância, o faz com genialidade. Evidentemente que ninguém escapa aos valores da era industrial. Todos são burgueses. (Manet era da alta burguesia, frequentava a sociedade elegante, viajava, tinha amigos poetas- Baudelaire, Mallarmé). O artista, porém, percebe esta situação que tudo molda. E percebe onde ela desembocará, muitas vezes sob forma, de especialização. Nossa casa é especializada, tem cozinha para preparar a alimentação, banheiro para a higiene, etc. A rotina do compartimentalizado se impõe. Mesmo inserido nesta sociedade, o artista será seu crítico e visto como “maldito”. Manet pinta o homem burguês, aquele que não lê Homero, que lê jornal. O eterno é trocado pelo instante. Manet pinta o ser anônimo “O bebedor de Absinto”. Absinto esse, que como a sífilis, é uma epidemia na época.  

                                                                                                    Almoço na relva

 

Em 1863, pinta o “Almoço na Relva” e expõe no Salão dos Recusados, registrando muito mais público do que no salão oficial. A obra apresenta figuras vestidas com figuras nuas fazendo um piquenique. A mulher nua olha diretamente o observador. E não é Diana, a caçadora. Não está “protegida” pela mitologia, não é uma ideia. Aqui ele lança as premissas do Impressionismo. Há uma unidade da sensação visual, figura e fundo. A luz não incide como um raio (Caravaggio) sobre as figuras, iluminando partes e deixando outras na sombra. É uma pintura de manchas coloridas, sem contornos descritivos. O público e a crítica não entendem a ausência de chiaroscuro, sempre presentes nas poéticas românticas. Tudo é visto com o ambiente. Tudo se resolve na superfície do quadro. Manet é um revolucionário. Faz isso 11 anos antes da famosa exposição dos Impressionistas no atelier do fotógrafo Nadar. Ali, embora inspirado na tradição (Ticiano, Goya, Velasquez, Frans Hals, Boucher) ele liberta a percepção dos convencionalismos. É um homem de seu próprio tempo como diz Argan.

Almoço na Relva

Em 1865 pinta “Olympia” (uma prostituta) com a mão espalmada sobre o sexo.  Sinal de que estava “limpa” de sífilis e com os papéis em dia com a prefeitura que legaliza e controla a prostituição. Manet apresenta a obra no salão oficial e é aceita. Os tempos são outros.

Manet, diz Brolezzi, é o último dos antigos e o primeiro dos pintores modernos. Ele chega à soleira do Impressionismo e será venerado por seus seguidores.

                                     Angela Weingärtner Becker

Arte Russa- o Círculo dos Mamontov

 

Savva Mamontov

 

Um grupo de artistas chamado “Os Errantes”, em 1863  desliga-se da Academia e vai fazer arte para o povo. Aparentemente um suicídio, já que perdem patrocínios oficiais. Eles se auto denominavam “errantes” porque levavam exposições itinerantes a todos os lugares, inclusive ao campo. Desejavam a arte útil para a sociedade desafiando a tradição acadêmica -a arte pela arte- que vingava em São Petersburgo. Começava aí um  movimento nacionalista mais ligado a Moscou. O assunto, o tema ganhava importância pois o conteúdo estava a serviço de  uma reforma social. A arte não mais deveria ser "vazia". O camponês era o novo herói. Sua pureza e austeridade seriam o tema (mais ou menos o que aconteceu no Romantismo alemão). “Os Errantes” não estavam envolvidos com o Movimento Eslavófilo que rejeitava a cultura ocidental, eles buscavam a tradição nacional, de há muito negligenciada, como diz a historiadora Camilla Gray. O que valorizava as raízes russas (Moscou suplantando São Petersburgo) deu origem ao que depois seria uma escola de arte russa moderna.

Igreja na colônia de Abramstevo

 

Um grande patrono e incentivador da Arte Russa, Savva Mamontov e esposa Elizabeth, (ricos pela construção de estradas de ferro) foram a Roma para em tratar a doença do filho e  pelo interesse das artes. Lá tiveram  contato direto com artistas e bolsistas russos (1872). Ao voltarem de Roma, fizeram-se acompanhar por um grupo de amigos artistas. Na passagem por Paris trouxeram mais um casal e seu filho. Inicialmente eram um grupo de treze pessoas. Compraram propriedades na Rússia, em Abramstevo e vizinhança. Estas vieram de um outro intelectual com ideais de melhorar a vida do povo, Sergei Aksakov (amigo de Gogol). Os Mamontov juraram continuar o que o dono anterior tinha começado. Fizeram escolas, hospital, oficinas, atelier, teatro. Lá encenavam peças de teatro, óperas, leituras, sessões de desenho. A comunidade que se formou ali tinha como objetivo mais do que as artes, queriam também o bem-estar do povo. Era o "Círculo de Mamontov".

 

Ilya Repin, "Os barqueiros do Volga"

 

Vasily Polenov

 

Mark Antokolski, Mephisto

Na comunidade de Abramstevo afluíam artistas, arqueólogos, estudiosos dos ícones e tradições medievais russas, poetas e escritores (como Turgenev e Tolstói) teatrólogos, dançarinos, artesãos. A elite cultural de Moscou vinha se abastecer nesta comunidade  amante das artes. A família Mamontov generosamente recebia a todos, abrigava a todos e assim, por três gerações, influenciaram artistas nos ideais de resgatar as tradições artísticas da antiga Rússia.

Esta concentração extraordinária de talentos reunidos no mesmo tempo e espaço, discutindo e fazendo arte, deixaram suas marcas para sempre. Não só na arquitetura de estilo tradicional russo e em obras de arte, mas em resgate da arte. Eles viajavam por toda a Rússia. Recolhiam técnicas e obras de todo o tipo de arte, desde a cerâmica típica até histórias infantis (como a da famosa bruxa Baba Yaga). Mesmo a boneca "matrioshka" foi produzida pela primeira vez na oficina infantil de Abramstevo.

A educação dos filhos da comunidade era aprimoradíssima. Imagine-se toda a influência que recebiam desde cedo! De fato, mais tarde, muitas destas crianças tornaram-se artistas de renome. Tive a oportunidade de ver estes talentos no Museu Russo. É uma produção do tamanho da Rússia. Incalculável, tanto em número como em qualidade.

"Eu fui um homem rico, é verdade. Mas acredito que o dinheiro existe para o povo e não o povo para o dinheiro" teria escrito em seu diário, o grande Savva Mamontov.

Angela Weingärtner Becker

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"ENTERRO DO CONDE DE ORGAZ"-El Greco

 

   O enterro do conde de Orgaz. El Greco,1586-88. Toledo, Espanha.
 

Cinquenta sinos de 17 campanários diferentes da cidade de Toledo, Espanha, repicaram num dos primeiros sábados deste ano de 2014, por quase uma hora, em um concerto que marcou o início dos atos em comemoração ao quarto centenário da morte do pintor El Greco.

O "Enterro do Conde de Orgaz" é, talvez, seu quadro mais famoso-e de maior tamanho. A obra cobre 4,80m X 3,60m de uma parede da Igreja São Tomé, em Toledo, na época o centro espiritual da Espanha.

Pintada em 1586 por El Greco, narra um milagre que aconteceu nesta igreja, em 1312, durante o enterro de Dom Gonzalo Ruiz. Os santos Estevão (mártir jovem) e Agostinho (com mitra e barba branca) teriam aparecido para depositar na tumba os restos mortais do defunto, conde de Orgaz, que fora em vida muito influente e amigo das instituições religiosas. Quando os santos despareceram, voltando aos céus, deixaram no lugar, um perfume celeste, extraordinário.

Veja-se que o pintor expressou-se de forma clássica na parte inferior da pintura,  nas personalidades que presenciaram as exéquias. Ali incluiu personagens da vida real da cidade de Toledo. A parte superior, El Greco o faz com tons suaves, apenas ressaltando a Virgem. Muitas figuras da Igreja aparecem neste céu: São Pedro com as chaves, Moisés com as tábuas, o rei Davi com a harpa e Noé com sua arca. No alto, mais alto, sobre todos os santos, aparece Cristo em seu trono. A alma do morto está representada por um menino envolto em panos, levado por um anjo de manto dourado.

 Estamos no século da Reforma que, sabe-se, teve pouca influência na Espanha. Mas, sabe-se também, que tinham de lidar com notícias que chegavam dos Países Baixos. Lá a Reforma dizia que a Virgem não era mais sagrada que qualquer pessoa e que os santos haviam sido derrubados de seus nichos. O quadro de El Greco, porém, manifesta toda a glória de Maria e dos santos, num movimento contrarreformista notável.

Este quadro existe pelos esforços do pároco da Igreja de São Tomé (representado à direita do quadro, lendo) Andrés Núñez, que durante anos e anos quis homenagear Gonzalo Ruiz - e ao final, ele mesmo, pois está ali representado. A propagação do milagre da descida dos santos para depositar o corpo de Orgaz no sepulcro era importante para a cidade. Defender os cultos aos santos e as relíquias, respondia à Reforma e ao mesmo tempo incentivava as doações e as peregrinações.

Também o enorme tamanho do quadro responde à Reforma que pregava humildade e rechaçava a imponência. Os reformadores queriam uma igreja livre da distração do principal: a fé em Deus.

A formação de El Greco era de ícones. Nasceu em Creta em 1541 (possessão de Veneza, na época). De Creta vai a Veneza onde estuda perspectiva e pintura. Segue para Roma. Não se sabe por que ele se instala na Espanha. Felipe II não se agradava de sua pintura (encomendou apenas uma tela e parou). Porém ambos tinham em comum o fato de que preferiam viver na realidade celeste do que na ilusão da terra. Esta pintura que não mostra nenhuma emoção na hora da passagem do conde desta vida para a outra, diz exatamente isto. Também a linha de cabeças que separa o mundo terreno do mundo da vida eterna, é teatral, mesmo sendo realista. A vida verdadeira está no alto. Ali está o El Greco maravilhoso, esplendoroso, iluminado, exuberante. Ele nos chama para o alto. Diante de suas figuras brancas, alongadas, escuta-se um adejar de asas num movimento ascendente em direção aos céus. Este espaço, o céu, é para El Greco, o que realmente importa.

                                                                                   Angela Weingärtner Becker

Ambroise Vollard, o marchand (1865-1939)

Este é um dos maiores marchands de todos os tempos. Foi um apaixonado pela produção artística de sua época e um grande incentivador, principalmente do Impressionismo. Conviveu com Monet, Cèzanne, Sisley, Degas, Renoir, van Gogh, Matisse, Rouault, Toulouse Lautrec, Gauguin, Bonnard, Pissarro, Rodin e muitos outros.

Ambroise Vollard-Picasso

Picasso foi incentivado por ele. A exposição de 1907, de um jovem e recém instalado pintor chamado Pablo Picasso, foi organizada por Vollard. Picasso o retrata, e este retrato será, talvez, a obra mais característica do cubismo. Vollard também inspira o nome da série  de 100 gravuras, a  “Suite Vollard”, feita por Picasso.

Ambroise Vollard-Cèzanne

 Vollard fará a primeira exposição solo de Cèzanne, em 1895. Ele tinha olho, intuição e capacidade de reunir o crème de la crème da capital artística da época, Paris. É impressionante os nomes que conseguiu reunir em seu entorno. Mas ele era bem mais do que marchand! Influía, opinava, direcionava, entrava na intimidade. Registrou várias conversas em forma de entrevistas de Renoir, por exemplo. De Degas. De Cèzanne. Atrás do pintor, captava o ser humano, sua técnica, suas idiossincrasias. Muitas de suas memórias se constituem em comoventes retratos vivos que extraía dos artistas e que depois relatou em seu livro “Lembranças de um Comerciante de Quadros”. Em 1889 se lança a publicar uma edição de renomados poetas, ilustrados pelos grandes mestres com quem convivia. Ele reunia tudo: museus compradores, artistas, críticos. 

Ambroise Vollard-Bonnard

O jovem mulato Vollard deixou sua ilha natal, a Martinica (possessão francesa no Caribe) para estudar direito em Montpellier. Mas será em Paris que abrirá sua galeria, em 1890, e se dedicar ao que era seu hobby, a Arte. Em1894 investe na pintura de vanguarda, comprando a preço muito baixo, parte do espólio de Père Tanguy (dono de loja de material de pintura que aceitou muitas vezes, como pagamento, quadros de obscuros pintores- assim obtendo van Gogh, Cézanne, Gauguin, entre outros). Vollard comprava em massa a obra de artistas quando farejava o talento. Além de faro, tinha habilidades. Estendeu internacionalmente seus negócios, com a Rússia, com os EUA e outros. Em 1914 a guerra o obriga a fechar a sua galeria. Só vai abrir novamente depois de terminadas as hostilidades, e será em outro espaço.

Ambroise Vollard-Renoir

 Morre em 1939, aos 73 anos, por acidente de carro.

Devemos a ele muitas coisas, principalmente a coragem de investir em pintores novatos, com os quais outras galerias não queriam correr riscos. Devemos-lhe grandes exposições, entre elas a dos Nabis, em 1899, a primeira de Picasso e de Cèzanne. A de Matisse, em 1904. Editou autores como Verlaine com ilustrações de Bonnard, uma reedição de Balzac com 90 ilustrações de Picasso. Maupassant com ilustrações de Degas. As fábulas de La Fontaine com ilustrações de Chagall e assim por diante. Devemos-lhe a generosidade com que deixava sua galeria de portas abertas para encontros e espaço de discussões de arte moderna, lugar onde muitas carreiras ganharam seu impulso. Os variados quadros com a pessoa de Vollard revelam sua íntima relação com todos estes artistas. Que figura fantástica ele deve ter sido!

Angela Weingärtner Becker

Piet Mondrian (1872-1944)

 

De origem holandesa, afrancesou o nome Petrus Mondriaan. Até seus 40 anos não sai da Holanda.Tem uma longa maturação num diálogo intenso não só com as artes mas com a religião e com a  filosofia alemã. Filiou-se na Sociedade Teosófica.

 

Foi um grande retratista. Por ter toda a sua formação na Holanda, conhece bem a tradição holandesa do retrato. De Rembrant, ele tenta captar o que de mais abstrato havia no artista:a luz. Ele procura a decantação da forma, busca a essência, o sentido último, filosófico. No final do séc XIX haverá  reinterpretações do platonismo. Mondriam tem esta compreensão neo-platônica.

 

Vai morar em Paris. Seu ponto de partida será o impressionismo e Cézanne. Pinta paisagens por quase 15 anos. Mas sua pesquisa não é influenciada pela exuberante desordem da vida artística da cidade. Suas árvores têm troncos absolutos e verticais sobre chão horizontal. Ele parte da natureza para em seguida negá-la. Suas paisagens são congeladas num conceito: a linha, o plano, a cor.  “Ao invés da floresta inteira, quer uma única árvore”, diz Renato Brolezzi em sua maravilhosa aula de História da Arte, no MASP. Nesta árvore ele teria a floresta inteira.

 

 

Mondrian concebia sua arte como Platão concebia o mundo, isto é, o sensível separado das ideias. Constrói sob "l'esprit de géométrie", diz Argan. Vai em direção à abstração, à essência, num extremo de racionalidade. Quando pinta uma árvore pinta “a árvore” seu princípio estruturante. Na sua obra “Árvore Cinza” temos galhos pensados como um cristal facetado aproximando-se do cubismo. Porém o cubismo não lhe é racional o suficiente. Ele vai além. Pensa que a percepção é imprescindível mas que  a essência das coisas não se conhece na percepção. É preciso a reflexão sobre a percepção.              

 

 A Árvore Cinza, 1912

 

Mondriam teria um medo: que ele -pintando para o século 20- estaria muito intelectualizado. Medo de que o  permanente virasse passageiro. De que sua pesquisa espiritual fosse absorvida pela industrialização. E assim foi. (Em 1930 uma estilista da casa Hermès cria uma linha completa de bolsas e malas enspiradas em Mondrian).

 

Mondrian é absorvido pelo marketing. Decorativo e de absoluta simplicidade vem  a calhar na decoração vigente. Suas formas vão influenciar Niemeyer, Lê Corbusier e toda a arte Moderna.O design do séc XX vai achar nele o que queria. Linhas retas, era tudo o que a industrialização precisava. Ironia do destino:ele tão espiritual acabará virando móveis e utensílios. No Pompidou e no MOMA “há uma sala toda “ mondrianizada” quase que se desmontasse um de seus quadros e fizesse um jogo de mobílias” diz o professor Brolezzi. “Tudo aquilo que era espírito morreu”. 

                                                                                    

 

                                                              Gerrit Rietveld chair          

                                                                                     

Mondrian tinha uma solidão básica. Era reservado, um eremita à procura do absoluto, diz Brolezzi.Viveu a experiência do asceta.

Em 1940, NY, fica encantado com as quadras retas de Manhattan. Seu desenho geométrico, organizado em horizontais e verticais, pensados em quarteirões (o amarelo seriam os taxis de NYC).

Broadway Boggie Woogie (1942-3) MOMA

Em 1944,  morre depois de uma vida metódica.  Giulio Carlo Argan em seu livro "Arte Moderna" diz: "Pode-se dizer que, não obstante a deliberada frieza de sua pintura(ou justamente devido a ela), Mondrian foi, depois de Cèzanne, a consciência mais elevada, mais lúcida, mais civilizada da Arte Moderna"

Angela Weingärtner Becker

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pierre Auguste Renoir (1841-1919)

 

Filho de família simples, pai alfaiate e mãe modista, nasce em Limoges em 1841. Criança pequena ainda, vai morar em Paris. Estuda em escola pública e é censurado porque desenha o tempo todo (como a escola tem tradição em podar!). Aos 13 anos já ganhava a vida numa fábrica de louças onde desenhava pequenos buquês de flores sobre fundo branco. Cada peça tinha a marca “Sévres” no verso, e era exportada para o oriente. Com isso acabou absorvendo a sensualidade, a doçura e a beleza herdadas do Rococó. Era uma pessoa habilidosa em tudo: “Meu Deus, se eu tivesse seguido metade das profissões sugeridas pelos outros!” disse certa vez contando o episódio em que seu professor de música (nada mais nada menos que o famoso Charles Gounod) falara a seus pais para que seguisse a carreira de cantor.

Na fábrica de porcelanas foi promovido a pintor de retratos.  Às 10h, no intervalo do trabalho, corria ao Louvre onde copiava quadros antigos. Esquecia-se ali e ao se dar conta, tinha de comer apressadamente qualquer coisa e voltar logo ao trabalho.

 Este foi seu começo.

 

 

 Quando as primeiras experiências de impressão em porcelana obtém sucesso, a loja artesanal obriga-se a se industrializar e o “feito à mão” foi desvalorizado (preferia-se a uniformidade da máquina!).

 

 

Renoir passa a decorar leques com cópias de Watteau, Boucher e outros mestres franceses do século XVIII. Depois foi pintar cortinas em rolos, temas religiosos que os missionários levavam à Africa como imitação de vitrais. 

"Rosa e Azul"-Pierre Auguste Renoir, MASP

Renoir fez muitos retratos onde explorava o que mais gostava: cores, textura e composição. Penso que um ponto alto de sua obra está no MASP, “Rosa e Azul” onde cria uma sinfonia de cores, texturas luminosas, preciosidades que dificilmente alguém possa dizer que não gosta. Puro deleite dos sentidos. Renoir é o pintor da beleza doce, das harmonias, da sensualidade.
  

Ele dava um tratamento francamente diferenciado à roupa e à paisagem, em aplicações de camadas de tintas com acabamento impressionista. Nos rostos, porém, era conservador, mantendo a definição dos contornos. Sua fama de retratista crescia. É incrível como a luz emana de dentro de suas personagens! Assim, tem uma estética moderna e ao mesmo tempo conservadora. Seus temas eram flores, cenas de crianças, mulheres, paisagens ensolaradas e o  nu feminino. Era tão simples que não gostava de ser chamado de ‘artista’ preferindo ser chamado de pintor. “Eu sou como uma rolha jogada em um riacho e levada pela correnteza. Quando pinto, eu apenas me deixo levar totalmente” dizia. Esta fluidez é facilmente percebida em suas obras.
 

O famoso marchand Ambroise Vollard, um dos maiores da virada do século XX, faz entrevistas com Renoir onde capta tanto sua carreira artística como tocantes fatos de sua vida particular. Em seu livro “Renoir, um retrato íntimo” podemos conhecer bem o mestre que diz “Na Arte como na natureza, provavelmente o que consideramos como novo é, no fundo, apenas uma continuação do que veio antes”.
 

E sobre o Impressionismo: “O que chocava as pessoas era principalmente o fato de não conseguirem encontrar nada nos nossos quadros que lhes lembrasse o que se encontrava tradicionalmente nas galerias”.
 

O artista já era um homem maduro quando teve seus filhos oficiais(teve dois com uma modelo cuja paternidade não reconheceu). Jean Renoir, filho seu, foi considerado por Orson Welles e  François Truffaut como um dos maiores cineastas franceses e que abriu as portas para a nouvelle vague.
 

Pierre Auguste Renoir adorava Camille Corot e nele inspirou-se. Conviveu com vários pintores do movimento impressionista. Entre eles Edouard Manet, Claude Monet, Degas, Cèzanne, Berthe Morisot, Rodin e outros. Ilustrou um livro de Zola, amigo e defensor dos impressionistas.
 

Em certa altura pensou ter chegado aos limites do impressionismo e correr o risco de se tornar superficial. Então parte para a linha, para o desenho.Suas últimas obras têm contornos bem marcados e solidez clássica.
 

Trabalhou até o fim mesmo atacado pelo reumatismo e com mãos retorcidas. Por vezes amarrava os pinceis nos punhos e pintava.“Estou liquidado”, aborrecia-se. Mas nunca deixou de reconhecer: “Não há dúvida de que tive mais sucesso do que qualquer outro pintor, durante a vida. As honrarias chovem sobre mim”.

Angela Weingärtner Becker

Kurt Schwitters (1887-1948)

 Kurt Schwitters é um daqueles seres que acreditamos ser de outro planeta.Tão original que sacode até o mais indiferente entre nós. Sempre a buscar uma estranha coerência de si e do mundo, nada que seja beleza ou sublime (na acepção de Edmund Burke).  Muito tempo foi preciso para o artista ser aceito em sua cidade natal, Hannover, no século 20. Para isto contribuiu a própria história da Alemanha que ele viveu em altos e baixos. E, evidentemente, não seria aceito pela Alemanha nazista. Tornou-se antipático à burguesia e passou a ser visto como uma ameaça ao regime nazista. Foi considerado um degenerado, claro. Partiu, então, de sua terra natal, para exilar-se na Noruega e posteriormente, perseguido pela Gestapo, fugiu para o Reino Unido. Nunca mais voltou à Alemanha. E esta só o redescobriria postumamente.

"O relativo esquecimento da obra de Kurt Schwitters na arte moderna seria tão grave quanto esquecer o abstracionismo", disse um historiador em NY,1991, quando da exposição “Conflitos com o Modernismo ou a ausência de Kurt Schwitters”. Ele teria trazido a arte de volta para a esfera física, num movimento contrário ao abstracionismo mas igualmente fundamental para a arte de hoje. 

Kurt Schwitters fez poesia (eram grandes colagens de palavras catadas ao léu) teatro, ensaios. Foi crítico, editor, publicitário e agitador cultural. Está presente em todo o gênero de arte incluindo declamação e música (usa sons primordiais, e efeitos ótico-acústicos-ver o vídeo abaixo). No entanto, a colagem é sua base artística. 

Estudou em Hannover, Dresden e Berlin. No começo- como soe acontecer- faz uma arte acadêmica. Parece-nos impossível, ele com um vulcão inteiro a expressar, contrário a todo tipo de consenso e a tudo que se estabelecesse como regra!“A arte não quer influências e não quer influenciar, mas libertar da vida, de todas as coisas que nos sobrecarregam....”,teria dito, antecipando em décadas alguns processos incorporados aos artistas contemporâneos.

Faz colagens (em sobreposições) realizadas com lixo industrial, todo o tipo de material.“Por economia pegava aquilo que encontrava, pois éramos um país empobrecido. Também se pode gritar com resíduos de lixo, e eu fazia isso colando e pregando-os”.

 À racionalidade junta a casualidade. Dá o nome de “merz” palavra criada com um pedaço da palavra "comércio" (Kommerz) que para ele significava arte total sem fazer diferença entre poemas, colagens, música, etc. Ele criara algo novo daí a necessidade de um nome novo. “Merz” foi o movimento de um homem só, o de Kurt Schwitters, que desestabilizava tudo o que era burguês (mas com senso de humor dizia de si mesmo “eu sou um burguês idiota”). Foi além do dadaísmo. Foi libertário. Em 1936 destroem na Alemanha grande parte de sua obra.

 No Brasil apresentou-se na Bienal de 1961, e na Pinacoteca em 2007. Está longe, porém, de ser conhecido fora do circuito artístico. O trágico e o dramático que constrói causa estranheza. Mas quem o compreende, é fisgado para sempre. Hélio Oiticica é um deles e diz: Schwitters inaugura um dos maiores caminhos da arte de hoje de onde derivam o novo dadaísmo, a arte bruta, toda a arte designada pelo termo assemblage.

Diferente do cubismo que colava mostrando que um objeto “saído da realidade” poderia compor a arte sem alterar sua substância, para Schwitters não existe este problema espacial, diz Argan. Ele cola alucinadamente e faz estruturas.Vai construindo seu Merzbau, uma espécie de coluna central que cresce com tudo o que ele encontra por acaso, dia após dia, coisas que por um instante lhe chamaram a atenção. O gesto de pegar e colar barbantes, arames, rolhas, botões, cacos de vidro, jornais, ferros velhos, bilhetes de ônibus, trapos enfim, sem ordem nem finalidade, é o que constitui sua arte.Coisas que até então tinham um prazo de validade curto, passam a ter vida eterna nos quadros e instalações de Schwitters. “são testemunhos breves, truncados, dissociados de uma crônica cotidiana amorfa, opaca, desordenada como a das personagens de Ulisses de Joyce”, diz Argan . Também Haroldo de Campos concorda que sua arte tem conexões formais com a (posterior) obra de e.e.cummings e com James Joyce. No descarte que usa não há a preocupação de “revelar a beleza secreta” ou coisa assim. É simplesmente uma trama vivida, uma poética do acaso, do objeto encontrado ou talvez “do inconsciente que, como motivação profunda, determina o fluxo incoerente da vida cotidiana”(Argan)

Em 1923 faz sua "Merzbau" (Casa Merz), primeiro grande trabalho de ocupação espacial que tomava toda a residência do artista em Hannover, foi considerada a primeira instalação artística. Consistia em um apartamento com malas, roupas presas através de arames na parede que subiam e desciam escadas e tomavam toda a casa até que sem espaço teve que quebrar o teto e subir com seus bizarros objetos achados ou presenteados por seus amigos. Era uma catedral gótica pessoal que invadia todos os cômodos (8, ao todo!). Do estúdio do artista, crescem como um ser vivo. Entre os nichos desta instalação gigantesca, havia espaços reservados: “espaço Hans Arp” “espaço Goethe” “Mis-van-der-Rhoe”, além de uma caverna para os “assassinos”(nazistas?). Enfim referências pessoais misturadas com referências históricas. (Hélio Oiticica vai se inspirar nestes ambientes da “torre" de Schwitters.

 Tendo morrido na pobreza e em relativa obscuridade, o sentido de sua obra e muitos dos seus trabalhos tiveram que ser resgatados posteriormente, tendo grande parte deles se perdido. Neste resgate foi possível reconhecer a enorme influência de Schwitters sobre a arte do século XX e início do século XXI.

No final de sua vida, na Inglaterra, antecipa-se à Pop Art usando recortes publicitários, quadrinhos, anúncios e obras de grandes mestres. Antes de falecer pratica uma pintura mais convencional, como era no início.Demonstrou que  nunca fora por inabilidade que rompeu tão dramaticamente com a arte convencional.

Schwitters, o criador da instalação, visionário da arte pop e conceitual, morreu em 1948, na pobreza e obscuridade.

Angela Weingärtner Becker

 Edward Hopper (1882-1967)

 

 

Hopper foi um pintor novaiorquino conhecido pelas pinturas realistas da sociedade americana do século 20. Seu professor Robert Henri encorajava seus alunos a fazerem “movimento no mundo” e  “descrições realistas da vida urbana”(escola de Ashcan)- e assim influenciou-o na escolha de um caminho contrário à abstração que estava acontecendo tanto nos EUA quanto na Europa. Mas Edward tomou esta via não sem antes fazer três viagens à Europa e conhecer o que lá se fazia (o cubismo e o abstraciosnismo estavam em plena efevervescência).

 

Como havia estudado desenho e ilustração, trabalhou por vários anos comercialmente. Até que em 1925, com seu trabalho “Casa ao lado da Ferrovia” Hopper marca sua maturidade artística. Ele escolheu o realismo, a figuração, para expressar todo um mundo psicológico de silêncio e espanto.(influência tanto de Freud quanto de Goethe). É neste espaço que se deve ver Hopper: o fora, a urbanidade expressando o que vai dentro (emoções).

Ver Edward Hopper é uma experiência impactante. Ninguém pára diante de uma obra sua sem se incomodar, sem ficar desamparado, mexido ou, no mínimo, contemplativo.

Entramos de chofre num mundo silencioso e pesado.Uma quietude estranha vai nos absorvendo, como se algo tivesse se rompido minutos antes de olharmos ou irá se romper nos dez próximos minutos. Vemos o silêncio antes da tempestade. Ou a calma depois da agonia da morte. "Sinceramente, nunca vi nada igual em outro artista" disse Wim Wenders ao se referir à obra de Hopper. Estamos apreciando um momento de tensão pré ou pós aniquilamento. Por isso, o tempo de Hopper é um tempo que escorre vagarosamente, se por acaso escorre... Ele capta e se detém neste vazio. Ele paraliza um momento de cansaço da vida. Não há futuro, não há passado. Suas personagem estão num isolamento das coisas e de uns para com os outros. Nada dialoga entre si. 

 

E, com toda esta tensão há uma luz metafísica de grande força que faz uma passagem abrupta das zonas de luz e zonas de sombra, o que esvazia psicologicamente, com um holofote, as personagens que olham o horizonte sem vê-lo. As sombras são compridas, alongadas como se fosse no fim do dia. Aquela hora em que sol se despede e sobrevém a noite.

 

 Isto acontece num ambiente urbano, a partir de um quarto de hotel, de uma janela da casa, ou de um bar. Pode ser de fora para dentro, mas comumente é de dentro para fora. A solidão está em tudo e em tudo está também aquela sensação de que vai acontecer o temido e  o fatalmente esperado, o desfecho. Ora é uma sensação de espera, ora é de vazio de um percurso existencial. Alguém lê distraidamente uma revista. Alguém senta na cama sem desfazer as malas, ou recém chegou ou vai partir. São personagens que vivem uma fresta do tempo,  de espanto contemplativo e de suspense. Não é para menos que Alfred Hitchcock vai se inspirar nele para sua “Janela Indiscreta” e Wim Wenders em "Bagdad Cafe", entre outros.

Mas não se pode nunca dizer que Hopper seja caótico. As formas são criteriosamente calculadas. Tudo é devagar e perfeito.O tempo é mais eterno.Tudo está no seu lugar, com cores vivas e luz densa. O que se pode dizer é de  uma inescapável interpretação de nós mesmos como seres humanos que desistiram em algum momento e que -sim ou não- voltaremos a seguir em outro. Porque assim é a vida.

Angela Weingärtner Becker

 

 

 

 Les Demoiselles d’Avignon

 

 

      Les Demoiselles d’Avignon é finalizada em 1907. 9 meses de estudos e 800 esboços! Não há outra obra que tenha sido precedida de tão grande preparação.Pintada a óleo sobre tela e medindo 243,9 x 233,7cm está  em NY, no MOMA.

 

La Calle Avignon é um ponto de meretrício em Barcelona. Picasso teria adotado um tema baudelaireano ‘que destacava o pária social ou atividades marginalizadas’ de uma França que amargava os resultados ainda vivos da Guerra Franco-prussiana. Nesta época, ele e seu grupo (Apollinaire, Gertrud e Leo Stein) alinhavam-se à esquerda em termos políticos. As 5 mulheres são prostitutas do país natal de Pablo Ruiz Picasso, Espanha. Frontalmente agressivas, as figuras estão relacionadas  ao medo e fascinação mórbida do pintor (e contemporâneos) pela prostituição e a doença venérea que grassava a Europa. Picasso estaria referindo-se à redenção/danação de sua origem católica? É uma das possibilidades.

 Ele trabalha com a força de um touro e com a sabedoria de uma coruja (animais inúmeras vezes representados, como sua mitologia pessoal) e vai fazer um processo de radicalização da forma e do conteúdo, tornando-se mais ousado e desantropomorfisador. Desprende-se do orgânico, abstrai, tornando sua arte produto do intelecto. No entanto continua a mímeses (o figurativo) ainda não quer “independência absoluta” da realidade já que seria “o esvaziamento do conteúdo e o conseqüente empobrecimento formal”(Georg Lukács).

Um antecedente significativo para a concepção de Les Demoiselles d’Avignon  é “O Retrato de Gertrude Stein”. Aqui já estão os traços primitivistas inspirados pelas máscaras africanas, mas que Picasso nega. No livro “Autobiografia de Alice Toklas” é narrado que, em visita à casa da escritora, sua amiga, teria examinado longamente uma peça africana e mais tarde em entrevista diria “Arte Africana? Que é isso? Não conheço”.  Ora, o artista não é obrigado a entender de sua própria obra mas a verdade é que por volta da virada do século, muitos artistas que se opunham à urbanização na sociedade capitalista ocidental, já demonstravam uma tendência primitiva que se produzia tanto na sociedade como na arte moderna. Os artistas de vanguarda, mantinham de algum modo, contato com esta expressão artística “incontaminada”. O certo é que o primitivismo era já uma complexa rede de interesses ideológicos, estéticos, científicos e antropológicos e estas idéias estão inscritas em  Les Demoiselles  d’Avignon.

A questão das artes tribais foi sem dúvida fundamental na sua concepção. Mas não só ela. A obra de Cézanne de forte estrutura, opacidade, solidez e peso da matéria é por sua vez, a outra grande fonte de Picasso. É Cézanne que faz a transição para o conceitual. É ele quem vê a realidade como cilindro, cubo, esfera, ou seja, pela abstração intelectual e não pela sensação visual. É ele quem retira a pintura do campo sensual (como viam os impressionistas) para colocá-la no campo conceitual. E, na virada do século, Cezanne vai abrir o caminho para o cubismo pela textura da cor.

 Em Paris, uma coincidência favorável vem a calhar para esta onda gigantesca que vai dar em Les Demoiselles d’Avignon: a exposição de máscaras africanas no Museu Etnográfico Trocadero e a exposição de Paul Cézanne, quase concomitantes.São grandes eventos da Arte.Picasso está lá, presente. Em Les Demoiselles d’Avignon, ele traça cinco imensas mulheres geométricas, esquematizadas ao estilo da arte africana. Elas encaram frontalmente o observador, conferindo grande poder à obra. Ele distorce, simplifica, deforma. Amontoa as figuras num plano único. O fundo avança e se retrai, sem uma racionalidade que não seja formal. As mulheres são inventadas intelectualmente. “Pensadas e não sentidas” como dizia Braque. A mulher do canto direito é vista simultaneamente de frente e de costas. A da esquerda, face de perfil e olho frontal,remete à arte egípcia. As do meio, lembram a arte ibéria e também a Vênus de Milo.

 Picasso passa todas as tradições pelo seu filtro pessoal, re-arranjando seus elementos numa nova linguagem pictórica. Facetados como cacos de vidro, os cinco nus de anatomia angulosa, quebram a perspectiva tradicional. Uma natureza morta  faz a transição entre os grupos, apontando para o centro do quadro. As cores são uma síntese entre monocromia e contraste. Amarelo, branco, castanho e um azul forte separam a composição. O grafismo apurado garante as sensações de volumes. Os corpos possuem várias visões de frente e de lado, inconcebíveis fora do contexto do quadro. “Nenhum artista europeu ousou tanto”, diz Apollinaire, em 1913. É muito provável que sim.

 Angela Weingärtner Becker