Chaim Soutine (1893-1943)

 

Nasce em Smilovichy, Lituânia, numa cidadezinha de 400 habitantes. Neste povoado judeu a pobreza era endêmica, a religiosidade ortodoxa, o conservadorismo absoluto. Sua atividade como pintor foi plena deste gueto (mas sem a deliberada reminiscência como foi com Chagall). “Os apátridas não abandonam nem renegam as tradições de seus países de origem, pelo contrário, introduzem-nas, combinando-os, na circulação da sociedade cosmopolita” observa Giulio Argan, em seu livro Arte Moderna.

Porém com Soutine o movimento foi de melancolia e liberação (nunca resolvida) daquela cidade de casas de madeira cinzentas, do tempo frio e igualmente cinzento.

Soutine era o décimo de onze filhos. Seu pai era alfaiate, a mãe muito dura, em seu árduo trabalho da casa cheia de filhos. Ela, velha antes do tempo, com muito medo, pouca comunicação, muita superstição e escassa afetividade.

Aos 13 anos, Soutine adora desenhar em qualquer papel que encontra ou até em muros e paredes. Era ridicularizado pela família, pelas outras crianças e punido fisicamente por isto. Seus irmãos batiam nele dizendo que um judeu não devia pintar. De fato as imagens eram proibidas pela religião. Essas pequenas crueldades se tornaram um ritual constante na vida do menino que se escondia de todos até que a fome batia e ele era obrigado a sair de seu esconderijo e ir procurar comida na cozinha de casa. Mas, ao menor ruído, era surpreendido pelos irmãos que o aguardavam para lhe bater ainda mais. Certo dia -quando tinha 16 anos- pediu a um senhor judeu para posar e lhe fazer  o retrato. No dia seguinte, o filho deste homem com seus amigos pegaram Soutine e lhe deram uma surra. Por uma semana ele não conseguiu dar um passo, estava quebrado. Sua mãe, então, deu queixa na polícia e Soutine recebeu como compensação o valor de 25 rublos. Com o dinheiro foi para a cidade  próxima, Minsk,  para se tornar artista.

Um ano depois Soutine vai para Vilna e se matricula no curso de Belas Artes. No exame de admissão fica tão nervoso que erra a perspectiva ao desenhar um cubo e um cone. E chora muito. Com pena dele, o diretor da escola lhe dá nova chance. Sozinho na sala se sai  maravilhosamente. Faz o curso de três anos com brilhantismo. É ali que, pela primeira vez, entra em contato com os mestres da pintura universal. É ali também que, ao contrário dos outros alunos que recorriam à natureza como inspiração, ele busca temas evocativos de tristeza, miséria e sofrimento. Começa a desenvolver um estilo emotivo, agitado, enérgico, personalíssimo. A emoção transborda de seu trabalho e se torna turbulenta e movimentada num expressionismo veemente.

Muda-se para Paris em 1913 e, sendo um expressionista, matricula-se na Escola de Paris. Lá junta-se aos outros artistas em Montparnasse. Conhece Modigliani e é seu modelo para muitos retratos. Nos primeiros tempos, em Paris, come do pão que o diabo amassou. Às vezes ficava horas parado em frente a um café para ver se alguém lhe oferecesse um sanduiche para matar a fome. Conta-se que expulsava os percevejos de sua cama com o método da panelada de querosene e que improvisava ceroulas como camiseta. Mas apesar de tudo, para Soutine, os anos em Paris eram menos severos do que os tempos de sua infância. Sua energia para o trabalho o conservava bem vivo.

 Seu estilo de empastar a cor era muito diferente de todos embora tivesse influências de van Gogh, El Greco, Rembrandt, Cézanne. De van Gogh tinha a característica profunda da personalidade melancólica e agitada, Cézanne lhe toca na questão espacial, cor, volumes e articulação de planos. El Greco lhe traz a distorção acomodada no espaço comprimido. Copia Rembrandt na pintura das carcaças de animais mortos (certa vez os vizinhos bateram em sua porta para saber de onde vinha o cheiro de carne podre). Pintava violenta, convulsiva e angustiadamente. Quando pinta paisagens “lemos” árvore, estrada e colina, com sentido diferente, diz Wendy Beckett. Seus quadros são delirantes, de grande força, movimento e fluidez

Em 1923, o colecionador americano Albert Barnes (vide o artigo neste blog sobre a fundação Barnes) compra quase toda a sua produção disponível e Soutine sai da miséria.

Em 1937 é convidado a fazer parte da exposição dos artistas independentes, coisa rara entre artistas não-parisienses.

Chega a Segunda Guerra Mundial e Chaim Soutine, oficializado como judeu, obriga-se a se refugiar. Segue para as cidadezinhas próximas de Paris onde tem de trocar de esconderijo constantemente. Torna-se ainda mais angustiado e doente. Em 1943 sofre uma ruptura de úlcera. Demora o atendimento para ser levado a Paris onde será operado. Morre na mesa de cirurgia.

Angela Weingärtner Becker

A grande Onda 

"A Grande Onda Kanagawa" de Katsushika Hokusai, c. 1829-1832

Não faz muito tempo que o Japão está integrado ao mundo ocidental. Até o início do século XIX  vinha separado do resto do mundo, havia há uns duzentos anos, até que os Estados Unidos forçaram-no a entrar no mundo ocidental.

A xilografia “A grande onda” mostra um pouco dessa ideia que tínhamos do Japão como um povo que ficava à parte do Ocidente.

A obra foi feita pelo artista Hokusai e faz parte de uma série de "36 vistas do monte Fuji". É uma bela onda, com profundo azul, que se encrespa acima do mar. Ao longe vemos o elegante Monte Fuji com seu pico coberto de neve. Se formos mais atentos, veremos três barcos de pescadores  prestes a serem engolidos pela fúria do mar. A margem está longe, fora do alcance dos assustados pescadores. Uma aflição de alto mar nos invade e ao invés de ser um plácido desenho de natureza, típico japonês, acaba por ser uma imagem de incerteza e perigo. Parece que o artista pressente o momento mesmo em que  os Estados Unidos logo tirariam o Japão de seu estado de contemplação e o forçariam a entrar na turbulência ocidental.

Era o início da industrialização e novos consumidores estavam sendo avidamente detectados tanto pelos Estados Unidos como pela Inglaterra. O Japão seria um importante mercado a ser conquistado.

 Desde 1630  o país vivia isolado. Ninguém entrava e ninguém saía. Não havia missionário ou comerciante que não fosse perseguido até deixar as terras japonesas. Os cidadãos japoneses, por sua vez, estavam proibidos de sair do seu país. O único porto (aberto somente para o comércio com a Holanda e com a China) era Nagasaki. Com altas restrições. Assim, não entravam estrangeiros mas entravam produtos do resto do mundo.

“A grande onda” nos mostra isso, pois  era impressa com papel de amoreira japonês, mas o azul era pintado com tinta alemã: o azul da Prússia ou azul de Berlim. Tinta essa que não desbotava com facilidade. Era importada através dos holandeses ou talvez dos chineses “mais provável da China onde vinha sendo manufaturada desde a década de 1820” diz Neil MacGregor , autor de “a História do Mundo em 100 Objetos” de onde estas informações foram tiradas.  “A grande Onda” possui o azul da cor que todos gostavam, tanto europeus quanto japoneses.

“Hokusai foi buscar no Ocidente mais do que as cores- tomou emprestadas também as convenções da perspectiva europeia. Fica evidente que  deve ter estudado as gravuras europeias importadas e introduzidas no Japão pelos holandeses, que circulavam entre artistas e colecionadores” conta McGregor.

“A Grande Onda” tem portanto uma técnica europeia com a sensibilidade japonesa. Daí porque caiu de imediato no gosto europeu ao mesmo tempo que no japonês. O exótico estava ali na medida certa.

A obra, no entanto, era uma metáfora, um símbolo do sentimento japonês da época, prestes a deixar o conforto do isolamento e estabilidade para ir se aventurar para muito além. Tudo era uma espécie de ameaça para este povo que tinha rígidas leis de comportamento controladas com nada mais, nada menos do que a pena de morte. Mas, eles sabiam dos seus limites e de sua segurança. Agora abria-se o mundo à força pelos americanos que vieram sem ser convidados.

A série  teve, no mínimo, 5000 cópias e o preço era muito barato (equivalente a um prato de macarrão, diz McGregor) e visto assim era bem rentável cada uma das cópias da série de 36.

O Japão acabou por entender que não poderia ser uma ilha e entrou de cabeça no sistema econômico mundial. Ocidentalizou-se. A partir de 1853 as gravuras japonesas começaram a invadir a Europa. Sabemos o quanto a moda pegou através das obras de grandes pintores como os impressionistas. Van Gogh, por exemplo, que amava os delicados papeis japoneses e tudo o mais que vinha do Japão.

Vemos assim, como um influenciou o outro. “A Grande Onda”, porém, ficou em nosso imaginário como símbolo do Japão puro, isolado, eterno.

 Angela Weingärtner Becker

O Rinoceronte de Dürer-  a arte prevalece sobre a realidade

As novas tecnologias renascentistas em navios foram se encontrar com as novas tecnologias da imprensa no rinoceronte de Dürer.

Albrecht Dürer.1515, xilogravura

Por volta do século XV, os otomanos dominavam o Mediterrâneo, obrigando Espanha e Portugal a descobrir uma nova rota de comércio para o Oriente. Foi seguindo a costa da África, no Oceano Atlântico, que isto aconteceu. O Atlântico era difícil e perigoso. A costa da África, interminável. Mas este era o caminho alternativo possível: dobrar o Cabo da Boa Esperança e alcançar o Oriente. Foi por esta via que nosso rinoceronte viajou.

Afonso de Albuquerque o enviou, em 1514, por um navio que passava por ali. Albuquerque havia feito negociações onde presentes diplomáticos tinham sido trocados. No pacote estava um rinoceronte vivo, de uma tonelada e meia.

O animal viajou junto com seu tratador indiano, Osem, e muito arroz como ração. Assim viajaram por quase quatro meses, os coitados. A embarcação chegou a Lisboa recebida por uma multidão sedenta de novidades exóticas. A surpresa de ver um bicho daquele porte, e vivo, foi notícia espalhada por toda a Europa.

O rei de Portugal, D. Manuel I, resolveu bajular o papa LeãoX, pois precisava de seu apoio. Enviou o rinoceronte a Roma, como presente. O rei tinha certeza de que o papa cairia de amores pelo bicho assim como já havia feito anteriormente com um elefante branco, também vindo da Índia. Lá se foi o nosso rinoceronte devidamente acorrentado no navio. Mas nunca chegou. Na costa da Itália uma tempestade afundou o navio com rinoceronte e tudo.

O animal não foi esquecido, porém. Poemas, relatos, esboços e descrições inundaram a Europa que desde o Império Romano não mais tinha visto um exemplar.

Uma esquete do bicho veio a cair nas mãos de Albrecht Dürer, em Nuremberg, Alemanha. Ele jamais vira um, cara à cara, mas pelo esboço e por uma descrição fez sua xilogravura em detalhes. Detalhes que nem existiam. Desenhou o bicho com escamas, placas blindadas, pele enrugada pernas que terminavam em dedos largos, barba e um chifre extra na nuca. Morto o original, o desenho ganhou a Europa. Foi reproduzido em massa em Nuremberg, sede de editoras e gráficas, onde o próprio Dürer era tipógrafo.

Entre 4 a 5 mil cópias foram vendidas durante a vida do artista e milhões, até hoje. O rinoceronte, imaginado por Dürer, apareceu em livros de História Natural, em esculturas, em pinturas, em gárgulas, enfim. No século XVII o mundo inteiro tinha cópias. Mesmo depois de aparecerem desenhos mais realistas, a imagem feita por Dürer prevaleceu.

Até hoje temos em camisetas, chaveiros, ímãs de geladeira e miniaturas para presente esta famosa imagem.

Depois da morte do rinoceronte indiano,passaram-se mais de sessenta anos até que a Europa pudesse ver de novo um exemplar vivo.

Angela Weingärtner Becker

A Coleção: 69 Cézannes, 59 Matisses, 46 Picassos, 181 Renoirs

Albert Barnes-de Chirico 

É comum e sinal de prestígio, nos Estados Unidos, os cidadãos possuidores de grandes fortunas fazerem doações culturais, educacionais.Qualquer museu ou universidade atesta isso.

Localizada fora da cidade da Filadélfia, no subúrbio sonolento de Merion, nasceu a Fundação Barnes, de Albert Coombs Barnes. Filho de açougueiro, num dos bairros mais perigosos da Filadélfia, cresce o menino em um lugar onde, desde cedo, aprendiam a ser lutadores de rua.

interior da Barnes Foundation 

Conseguiu, no entanto, formar-se em medicina na Universidade da Filadéfia. De lá foi à Alemanha estudar química. Alcançou uma fortuna por meio de uma patente de remédio anti-cegueira, o nitrato de prata, cujo nome comercial era Argyrol, um antiséptico usado nos olhos dos recém-nascidos que evitava a cegueira e outras infecções comuns na virada do século XX, época de infecções gonocócicas. O Argyrol começou a ser largamente exportado e além disso os estados americanos passaram a obrigar o uso do remédio em cada recém-nascido. A estas alturas estava, ele e seu sócio alemão, muito ricos. Por desavença ele compra a parte do sócio e fica único dono. Bem administrado o negócio, começou a ter cada vez mais tempo livre e o dedicou a estudar e comprar Arte.

Os jogadores de cartas-Paul Cézanne

Poucos meses antes da grande depressão, em julho de 1929, vende seu negócio e coloca todo o dinheiro em títulos do governo. O crash da bolsa não o pega, tampouco o aparecimento dos  antibióticos que tornaria seu Argyrol obsoleto.

Desde o início do século ele compra arte em frequentes idas à Europa.Tornara-se amigo de Gertrude Stein e seu círculo, o que tudo facilitava. Foi o primeiro a reconhecer Chaim Soutine e saiu mesmo a notícia de que teria comprado toda a sua obra.

Banhistas Renoir

Com obstinação, Barnes reúne  uma grandiosa coleção que se tornou a melhor do mundo em termos de modernismo, impressonismo e pós-impressionismo. Compra  assombrosa coleção.

Um domingo no La Jatte -Seurat

A Fundação Barnes começa a funcionar em 1925 como uma instituição educacional. Ele comprara uma propriedade de 12 acres, em Merion, a 5km da Filadélfia. Esta fundação se tornou uma relíquia museológica, com uma pedagogia toda especial concebida por Barnes. Ele acreditava que na Arte somente é preciso ver o que está diante de si, sem rótulos, sem ordem cronológica, sem teorias. As harmonias das cores e formas cantariam por si mesmas fazendo as conexões necessárias. Não era preciso o benefício da palavra. E sua fundação deveria privilegiar trabalhadores. Mas a vida é cruel e em vez de sua coleção chegar aos operários e motoristas de caminhão, passou cada vez mais a educar as donas de casa e aposentados ricos.

O acrobata-Picasso

Albert Barnes era um homem meticuloso e  sua instituição sucumbiu pela sua própria rigidez. Não se podia cobrar ingresso, emprestar, trocar ou vender obras, aceitar doações, mudar seu horário de funcionamento, etc. E assim se tornou inviável e empobrecida. Para sobreviver, ela teria de ser removida do local onde estava.

Fundação em Merion

 Um juiz determinou que a Fundação iria para o centro da Filadélfia, contrariando o testamento de Barnes. Foi assim que a coleção ganhou uma nova casa situada entre a biblioteca pública e o Museu Rodin, na 2025 Benjamin Franklin Parkway, Philadelphia.

Barnes Foundation-Philadelphia 

Foi impressionante ver sua coleção no novo museu! Tanto quanto possível, respeitaram  a organização pessoal de Albert Barnes. As obras estavam dispostas nas paredes conforme seu método pedagógico,por cores, linhas e formas. Era um critério que eu nunca tinha visto em nenhum museu. Estavam lá exatamente como em Merion. O afresco que Matisse lhe fez especialmente, locado em sua casa, estava lá em plena glória. Mas Barnes jamais teria permitido!

 

Alegria de Viver-Matisse 

Vi seu museu na Filadélfia assim como vi sua casa em Merion. Andei por horas em suas bucólicas adjacências, onde está o Arboretum, jardim botânico, cultivado por sua mulher. Por um momento me dei conta que entre aquelas imensas árvores, por 53 anos, pelo sonho excêntrico de um homem, uma casa possuía 69 Cézannes, 59 Matisses, 46 Picassos, 16 Modiglianis, 7 van Goghs e 181 Renoirs ...e outros, estimadas entre 20 e 30 bilhões de dólares.

Barnes morre em 1951 em acidente automobilístico. Seu cão estava junto e não deixou ninguém se acercar. A polícia teve de baleá-lo para tentar socorrer Barnes. Em vão, porém. Estavam mortos, os dois, agora. Nem todo mundo foi fiel à Barnes como Fideles, o seu cão.

Angela Weingärtner Becker

 

 

 

José Leonilson Bezerra Dias

José Leonilson

Neste ano de 2014, em Londres, na Tate Modern, eu me deparo (com muita surpresa) com a única obra de um brasileiro.  Reconheço de longe a autoria mas, confesso, nunca antes ela havia me tomado com a força que podia. Leonilson já me passara várias vezes pela frente. Eu sabia dos traços principais da obra, mas ele ainda não havia “me entregado seu coração”.

Seus trabalhos de modesta aparência e de modestas dimensões, não tinham chegado até mim, talvez por esses motivos mesmo. Quase não perdôo a minha falta. Um livro sobre ele, “São tantas as verdades-Leonilson” escrito por Lisette Lagnado, jazia perdido em minha casa.

Mas a hora havia chegado. Olhei para aquela obra de voal branco, costurada em outro pedaço levemente cinza. Havia palavras bordads tais como medo, amor, delicadeza, solidão. E eis que uma doçura imensa me cobriu.

Voilá mon coeur

A verdade é que a obra me catapultou para dentro de si. A cada pessoa que passava, ela farfalhava leve, delicada e, ao mesmo tempo, podia-se ver ali toda a condição humana. Forte e tênue.Tocava-me  a solidão, o medo, o afeto, a morte, a delicadeza, o amor, o tempo. Penso que jamais vou esquecer este impacto.

Cristo segurando um rapaz acidentado

 Palavras não dão conta de sua obra, é preciso vivenciá-la. Ele havia tornado pública o seu interior psíquico. E isto comove. Assim como van Gogh comove pela exposição do hospício onde foi tratado, da orelha decepada, dos trigais onde enlouqueceu de vez. Assim como Frida Kahlo comove pela pintura dos seus abortos, do seu acidente. Assim como Bispo do Rosário comove pelas canecas  enfileiradas, pelo seu manto feito para encontrar Deus.

 

Com suas experiências intimistas, ele fala baixinho com a gente. Apresenta-se em nível confessional. E é assim que se dá a epifania.  

Em 1991, descobre-se portador do HIV e a convivência com a doença domina por completo a sua obra. Em 1992 começam suas internações. Refina-se ainda mais o seu gesto artístico e a expressão da sua condição. A obra ganha espiritualidade. Agora apresenta-se com a visceralidade dos órgãos: pulmão, coração, esqueletos, crânios.

O lirismo, o romantismo, a delicadeza, o sofrimento permeiam a obra. Ele borda com uma delicadeza de asa de anjo. E a metáfora não é gratuita. De família católica nordestina, traz em sua obra a herança da terra, da literatura de cordel, do artesanato, das crenças populares, mas sobretudo da religião. Começa a usar materiais como flores, margaridas, copos de leite, primulas, lírios, todos símbolos cristãos da inocência e da morte.

Na medida que acontece a desmaterialização do seu corpo (vai perdendo peso e mostrando os inequívocos sinais da doença) esta mesma desmaterialização acontece na obra. Cada uma  – e não se trata de uma comparação gratuita- é, sim, um pedaço de sua alma. Tanto aprofunda a reflexão que torna banal a sua doença e assim ao alcance de todos, como diz Lisette Lagnado. Seus bordados dos últimos meses devem ser vistos como autorretratos, diz a autora.

A obra de Leonilson repele o discurso da palavra dicionarizada (de tão afetiva que é) além de ser cheia de alegorias e simbolismos. A palavra é rasa, insuficiente, vazia. Cada peça é uma folha de diário, disse alguém. Cada peça é um pedaço do seu coração exposto na parede.

Talvez pelo profundo envolvimento que por fim se nos impõe, talvez pela consciência de estarmos pisando em terreno sagrado, José Leonilson, com seus bordados, seus pingentes de restos de candelabro, suas camisas usadas como materiais, ele nos toma por inteiro. "Voilá mon coeur"  é o título de uma obra, “O que você desejar, o que você quiser, eu estou aqui, pronto para servi-lo” é o título de outra. O que dizer? O quê?

Angela Weingärtner Becker

Museu Nacional de Arte da Catalunha (MNAC)

Quem for a Barcelona não pode perder o Museu Nacional da Catalunha, situado no Palácio Nacional, na montanha de Montjuïc.

 Ao chegar – e chega-se facilmente de metrô- vemos um espaço majestoso, com águas que descem lá de cima, chegando por escadarias até  em baixo, onde realizam um balé mágico do qual é difícil arredar os olhos.

em frente ao Museu 

Fui num dia azul e agradável e fiquei hipnotizada pelas fontes, pelo verde, pelo sol, pelo barulho das águas generosas. Em cima, bem no alto, ergue-se o majestoso museu.  Pode-se chegar a ele com conforto, por escadas rolantes que docemente nos conduzem ao Palácio transformado no MNAC, que reúne mais de 1000 anos de arte catalã, desde o século X ao século XX. Lá dentro nos espera a grande beleza, o espetáculo da maior coleção de arte românica do mundo. E não só isso.

Todas as disciplinas artísticas estão ali representadas: escultura, pintura, desenhos, cartazes, numismática, fotografia, enfim. Nomes famosos como El Greco, Zurbarán, Velázquez, Fortuny, Gaudí, Casas, Torres-García, Julio González, Dalí y Picasso.  Também temos lá outros nomes de peso das artes universais.

Mas o que quero muito falar aqui é sobre a coleção de arte românica abrigada pelo museu. É algo tão bem cuidado, de uma organização tão brilhante que não temos como não ficar boquiabertos. Eu nunca tinha ouvido falar desta grandiosidade. A série de pinturas murais são únicas no mundo e a maior parte  encontradas na própria Catalunha, nas igrejas românicas dos Pirineus, no chamado vale do Boí, hoje patrimônio da Humanidade.

E o que é arte Românica? O nome “românico” é do século XIX e compreende a arte feita entre os séculos XI e XIII (que depois vai se tornar arte gótica). Significa “semelhante ao romano” principalmente no uso da abóbada sustentada por pilares que substituiram o telhado de madeira. Eram muitos os relatos de incêndios antes desta inovação.

 A maioria das obras românicas pintadas e esculpidas é coletiva e anônima. Não havia ainda a questão autoral. No máximo fica-se sabendo o nome do mestre da oficina. Erroneamente pensamos em arte românica como pobre e rústica. Mas é de  alta sofisticação. Basta dar uma volta neste museu para compreender isto. Caracteriza-se pela valorização do espírito, pela concepção de mundo dominada pelo deus proposto pelo cristianismo. Então o que se vê são altares, crucifixos, vasos, baldaquinos, predelas, cetros, capitéis, cristos pantocrator (aquele que abençoa) virgens, profetas, anjos, santos e a narração de milagres e passagens da bíblia.  

Era esta a arte feita na Itália, Alemanha, Espanha, Inglaterra quase exclusivamente pelas ordens religiosas (beneditinos, os mendicantes, dominicanos, franciscanos) e também pelos monges armados militares: os Templários e Hospitalários.

 No ano mil, a Europa contava que o mundo iria acabar. Houve bruscas mudanças na conduta individual, desespero e zelo religioso. Mas o mundo não acabou e a Europa se cobriu de igrejas. Grandes e sólidas, as fortalezas de Deus juntavam-se a mais de mil mosteiros no final do século XII. A mais famosa das catedrais foi a conhecida Catedral de Pisa e seu campanário, a Torre de Pisa, cuja construção iniciou-se em 1.174  e que se inclinou porque, com o passar do tempo, o terreno cedeu.

 O fato é que se exaltou a fé e expandiu-se a arte românica. Pesadas igrejas de pedra e tijolos se ergueram com solidez e força. Sombrias, com um mínimo de aberturas e grandes portas sólidas. A decoração das grossas paredes é o afresco, o mosaico e tapetes.  Eram nessas igrejas que os peregrinos, que percorriam grandes distâncias, se hospedavam. Os mais procurados se encontravam em Jerusalém, Roma e Santiago de Compostela. 

Neste período românico a arte tem finalidades didáticas. Era preciso difundir a religião mas sobretudo combater as heresias e as superstições. A imagem, portanto, tinha uma importância crucial. Os livros eram raros e destinados à nobreza e clero. O povo era analfabeto. Ilustrações sobre a criação do universo e do homem eram extraídas dos livros religiosos e afrescadas em conventos, mosteiros e igrejas. Esse tipo de pintura praticamente não possuía nada de profano. Caracterizava-se pela deformação, falta de movimento, colorismo (cores chapadas, meios-tons, jogos de luz e sombras) O misticismo é intenso. A apresentação é concisa, esquemática, abstrata. Em pouquíssimo espaço, muita informação. Nada poderia tirar a atenção do espectador sobre a  mensagem. 

 Não havia nenhuma intenção de imitar a realidade. A rígida escultura não observa a anatomia. Tudo é convencional e carregado de significações simbólicas. As figuras humanas são alongadas, os panejamentos estilizados, as madeixas desenhadas com rigor, os olhos parados. Toda a lógica vai em direção da arte bizantina.

Ao andar por entre as obras românicas do museu é excitante poder mergulhar na época e imaginar um copista num mosteiro (espanhol de preferência) debruçado sobre um livro, caprichando no ornamento da letra inicial de um texto religioso. Ao fundo ouve-se um coro de monges em louvores aos céus! Este copista certamente era analfabeto e não sabia o que escrevia. Mas seria capaz de pintar com maestria, copiar com desenvoltura, fazer trabalhos em marfim e ouro em urdiduras finamente lavradas. Aliás, eram os escritórios dos monastérios que preservavam a cultura.

Em minha frente desenhava-se o homem medieval: da manhã à noite fazia especulações metafísicas, discutia revelações divinas. O medo, a superstição a negação do corpo. Uma fé ingênua, mística e visionária lhe ditava o comportamento. Temia a natureza, pois ali estavam os instintos e as paixões, a tentação e o pecado. À noite deitava com o espanto do inferno eterno.

A arte românica reflete tudo isso e da maneira mais curiosa e encantadora que se possa imaginar. Não percam este museu. Vale a pena esta viagem.


Angela Weingärtner Becker

Iberê Camargo-1914-1994

 

Acabo de chegar da exposição “Um trágico nos Trópicos” de Iberê Camargo, no Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo. É sempre uma experiência de dor existencial ver a sua obra. Principalmente a sua fase madura, quando alguns anos antes de morrer, volta à figura humana, com telas enormes com mais de 2 ou 3 metros.

Iberê é, para mim, o melhor. Nenhum outro brasileiro ousou tanto. É ele que vai mais fundo, o que encara uma autenticidade doída, o que aborda a finitude e a tragicidade da vida de uma forma direta. Ele olha o horror nos olhos. Com tinta, ele nos grita: a vida é patética! Com palavras, em suas entrevistas, nos fala “a vida dói”. Parece dizer a nós brasileiros “encarem vossa pseudo felicidade, vossa euforia falsa. A vida é trágica e é nela que estamos metidos até o pescoço”. Iberê nos sacode de um sonho ingênuo.

 

No tempo-1992

Seus ciclistas e seus idiotas são acontecimentos da superfície da tela e na tela se resumem. Nada tem de representativo da realidade. Mas o que nos chega é tão intenso, o gesto pictórico é tão duro e robusto que nos cai como um raio em nossa cabeça.  Os dramas da História, as guerras, as bombas, as mortes, o abandono, as dores físicas e emocionais estão todas ali trancadas nos seus quadros e explodindo em eco dentro de nós. Não tem escape.

 

da série "Tudo te é falso e inútil", 1994

 Ver sua série "Tudo te é falso e inútil" é atravessar um túnel de solidão, melancolia, nonsense, desespero. Seus carretéis  que a princípio nos embalam em tenra infância chegam a nós, só para depois nos lançar na maior miséria possível. A revista Time, quando anunciou sua morte, teria escrito que Iberê Camargo “expressou a miséria humana de forma impiedosamente honesta”. É isso.

 

Ciclista

 No seguir da exposição tomamos um fôlego ao ver seu tema querido, os carretéis. Na ante-sala deparamos com os próprios carretéis empilhados, outros esparramados como se ele recém acabasse de brincar em sua infância longínqua na cidade de Restinga Seca, Rio Grande do Sul. Uma pequena alegria e em seguida a solidão de abandono nos invade. A saudade da infância, o paraíso perdido de todos nós. Os carretéis se sucedem em mil formas, cada vez mais abstratos, e eis que vemos um quadro onde suas formas explodem  na tela. Há coloridos inusitados, milhões de cores!

 

 

 

 Porém nada nos aquieta em Iberê, nada nos consola. "O drama, trago-o na alma. A minha pintura, sombria, dramática, suja, corresponde à verdade mais profunda que habita no íntimo de uma burguesia que cobre a miséria do dia-a-dia com o colorido das orgias e da alienação do povo. Não faço mortalha colorida", diria ele. É verdade, ele não faz mortalha colorida, não tergiversa, não negocia. 

A exposição segue tendo a morte como interlocutora: morte da infância, morte da alegria, morte da lucidez. Seus idiotas têm rosto cruel, olhos escavados, burlescos, um esgar de sorriso. Pintados com um azul noite, aquática transparência suja de branco leitoso, têm formas de amebas que sorriem para si, banguelas e deformadas. Uma expressividade grotesca de criança envelhecida em tubo de laboratório. A conclusão é imediata “somos também este idiota, todos somos”.

 

 Clarice Lispector definiu Iberê como “um homem alto, um pouco curvo, olhar de grande mansidão, pele morena, ar ascético de monge”. Teria perguntado: “Iberê por que é que você pinta?” e ele respondeu que só saberia dizer por que pintava "quando tivesse descoberto o que era".

Angela Weingärtner Becker

Salvador Dalí, 1904-1989

 

Salvador Dalí e Gala 

Dalí, um gênio que se entregou à voragem do mercado, às palhaçadas públicas, ao patético, ao irracional. Ele que só se deixava fotografar por um determinado ângulo para cuidar da imagem, colecionou escândalos de toda a ordem. Talvez o maior de todos foi a divulgação de litografias de “número limitado” fossem depois descobertas milhares de cópias das quais, boa parte nem lhe pertenciam. Nisso, era um craque. É conhecido o caso em que sua mulher Gala enchia malas e malas de papéis em branco assinados por ele e ia vender em outros países. Dalí assinava “a uma velocidade de até 1800 folhas por hora” como diz um artigo da revista Bravo. Ela vendia a dez dólares cada folha e assim financiava suas paixões: a roleta e os garotões. Por sua vez Dalí organizava orgias apenas para olhar e se masturbar -motivo de culpa recorrente nos seus quadros. Seu repertório freudiano era grande, a paranoia, a culpa, a metáfora, o sonho, a morbidez, a sexualidade, tudo isso foi um filão a que recorria. Foi ter com Freud e este lhe disse: “não é o inconsciente que vejo em suas pinturas, é o consciente”.

Quando jovem era tímido e amigo cordial. Sabemos de Lorca e de Buñuel cuja amizade lhe surtiu fecundas influências. Acabou por se tornar, na velhice, um corruptor. Até de sua própria obra.

Dalí e García Lorca

 Mesmo com essa biografia pouco recomendável, não se descarta que foi um dos maiores artistas do século XX. Bem, se vamos lançar fora o artista pela sua vida íntima, teremos de descartar Caravaggio, por assassinato, Egon Schiele, por pedofilia e tantos outros, e assim por diante. Nelson Rodrigues, nosso pensador brasileiro, diria que com este critério não cumprimentaríamos ninguém.

 

A contemplação de Santo Antônio 

Salvador Dalí teve mérito artístico, sem dúvida, e sua poderosa presença na arte do século passado não é contestada por ninguém. Pude constatar sua grande popularidade em seu museu Fundação Gala-Museu Dalí, na Espanha, ainda neste ano. Estava lotado. Minha surpresa foi mais no sentido de como aquela figura pode ter saído de uma tão pequena aldeia catalã, e ir para o centro cultural do mundo, surpreender Paris.

Dali e o tamanduá

 Mas ele tinha Picasso na manga. Foi dar com ele aos 22 anos “vim aqui, antes mesmo de ir ao Louvre”, dissera. Dois anos depois, Picasso se torna sua obsessão e também seu rival.

 O movimento surrealista agora já tinha seu teórico (Breton) e seu grande representante: Salvador Domenech Philipe Hyacintho Dalí. Ambos entendiam o surrealismo não só como um movimento, mas como um modo de vida. Baseados em Freud e Marx  ganharam a modernidade.

O Grande Masturbador

 Dalí foi sim um artista performático, que substituiu as velhas honrarias por dinheiro, sem dúvida (principalmente pelas pérfidas mãos de Gala, sua mulher) mas que entrou para o mundo da modernidade com uma certa coerência na sua trajetória: a teoria surrealista. Breton pregava que o artista moderno deveria seguir o subconsciente sem nenhum controle, e sem a presença da razão e da moralidade. (Temos que concordar que isso não é tão fácil).  E Dalí passa a ser o herói moderno vivendo o delírio de ser. E, talvez movido pela maldição de seu pai que dissera que ele morreria na miséria, juntava dinheiro. E foi tanto, que o próprio amigo Breton, quando Dali foi morar nos Estados Unidos, faz um anagrama com o nome Salvador Dalí: Avida Dollars.

Dentro do seu estilo extravagante tinha como animal de estimação, um tamanduá. E, com ele na corrente e seus bigodes arranjados com preciosismo, escandalizava as pessoas.

Sua contribuição para a Arte foi por poucos anos: 8. Depois, viveu para a subversão e suas performances patéticas. Elogiava tudo o que pudesse escandalizar o estabelecido: a monarquia, a raça, a Igreja e até Hitler.

Leda Atômica

Seu estilo, no entanto, foi precioso. Era bom na técnica. Suas pinturas encontravam o eco dos sonhos. Ele captou a simbologia de estados mentais profundos e coletivos. Trouxe à superfície o que era escondido, mas familiar. Reuniu elementos disparatados e os recolocou de forma a fazer multiplicados sentidos. Um nexo profundo existe em alguns estados entorpecidos de consciência e sua pintura. Um simbolismo, talvez, em que por mais que neguemos, existe. Vemos até hoje que ele não prescreveu. Está mais vivo do que nunca, não só no seu museu, mas na internet, nas ruas, na moda, na contemporaneidade.

Angela Weingärtner Becker

Antoni Gaudí e a Basílica da Sagrada Família

 

 Basílica Sagrada Família

 

Quando Gaudí recebeu a incumbência de fazer a Sagrada Família, estava apenas iniciada em estilo gótico, em 1882, por Francisco de Villar. Antoni Gaudí era um jovem de 31 anos, elegante, vestido como um dândi, dado à vida social, nada religioso. Costumava vir num choche de cavalos dar ordens aos capatazes  e, sem descer, dirigia os trabalhos. Trabalhou por 43 anos. À medida que se envolvia nos assuntos religiosos tornava-se um devoto pleno, cheio de fé. A tal ponto que corre hoje, no Vaticano, o processo de sua canonização.

 

Antoni Gaudi

Gaudí trabalha exaustivamente no projeto da 3a. catedral de Barcelona (em 2010 é consagrada Basílica). E, o arquiteto preferido da prestigiosa família Güell, trabalha tanto que ao final prefere levar sua cama para dentro das oficinas da igreja, onde fica literalmente imerso no projeto. Numa tarde, ao sair da igreja, pouco antes de acabar a fachada do Nascimento, é atropelado. Não o reconhecem, usava trajes toscos, pouca importância dava à aparência. É levado como indigente ao hospital e morre três dias depois, em 10 de junho de 1926.

 

A ideia de protagonizar a igreja com a Sagrada Família formada por Jesus Maria  e José, vinha do santuário de Loreto (Itália) onde se acreditava que os anjos tinham graciosamente depositado a casa em que Jesus havia sido concebido.

Gaudí, fez a fachada do Nascimento orientada para o nascer do sol, e a da Paixão e Morte, voltada para o ocaso. Assim era a tradição.

A Igreja tem sete capelas. A do centro é dedicada a São José. Às da esquerda, à patrona da Catalunha, Virgen de Montserrat e de Santo Cristo. À direita, a capela do Santíssimo Sacramento e da Virgen Del Carmen (a qual Gaudí era muito devoto e onde  está enterrado) e em frente à capela de São José estão a do Sagrado Coração e as restantes dos familiares de Jesus (existe uma coluna onde Gaudi nomeia toda uma genealogia de Jesus).
 

Dainte da Fachada do Nascimento

Quando se entra na Igreja, temos a sensação estranha de estarmos num sonho. Cabeças de anjos, guirlandas de flores, rosas em profusão ao lado de colunas como de osso que sustentam obliquamente um teto cheio de flores exóticas misturados com a simbologia cristã como caracóis, peixes, espirais, espigas de trigo. Os vitrais e uma abóboda central iluminam as criaturas. Por fora temos rãs, dragões, lagartos, serpentes e todo o tipo de répteis que fazem a função de gárgolas expulsando as águas da chuva (bem como os maus espíritos, como era no medievo).

 Há grupos escultóricos como os das tentações. Um monstro oferece dinheiro à uma mulher. Um homem é tentado por um diabo que traz uma bomba na mão. Ambos, porém, estão protegidos pelo doce olhar da Virgem. Borbulhas de água, ondas, pássaros, tartarugas, tudo é parte da construção e tem uma funcionalidade. Gaudí era extremamente prático. E providencial. Quando termina a primeira fachada, recebe uma gorda doação de uma mulher anônima e assim é permitido que ele ouse muito mais do que havia planejado.

 Sabe-se que um templo de expiação tem de viver de donativos, é o povo que o financia e assim paga seus pecados, suas culpas, na mesma concepção medieval.

em construção 

Para falar da emoção da opus magnum de Antoni Gaudí, só indo lá pessoalmente. É como entrar num filme, num livro, numa viagem da imaginação. A geometria que ele usa para erigir o templo, não vem de Vitrúvio, ou de Vignola onde as grandes construções costumavam se basear.Vem da natureza. Não há regras fixas de composição. A ciência difusa de Gaudí tem caráter místico, não é deste mundo conhecido.

 

Gostaria de falar das esculturas magníficas, da Verônica, por exemplo, cujo rosto não tem traços o que realça o lenço onde está escavado na pedra, o rosto de Cristo. Gostaria de falar das imagens dos operários que Gaudí imortalizou. Gostaria de falar no privilégio que é ver em pleno século XXI  subir a construção de uma catedral. O tempo é longo, o tempo é curto.

Angela Weingärtner Becker