Otto Dix (1891-1969)

Sempre fico muito feliz ao ver uma obra de Otto Dix. Seu estilo, tão característico, pode ser sentido de longe. Preciso me conter para não atravessar imediatamente a sala do museu e ir até ele, já que é daqueles artistas que “me chamam”.

Retrato da jornalista Sylvia von Harden

Otto dix nasce na Alemanha perto de Dresden, cidade em que vai fazer toda a sua formação acadêmica, sendo mais tarde professor, o preferido, da Academia de Belas Artes. Com aulas ditas "divertidas" leciona lá até ser demitido pelos nazistas. (Tem 260 obras tomadas pelo partido).

Em 1914, quando estoura a primeira guerra, Otto dix se alista como voluntário. Era normal o entusiasmo dos jovens em relação à guerra como movimento de renovação da humanidade. Existia uma espécie de euforia bélica na juventude. A guerra representava a criação de novos valores e aniquilação do velho. Esse fervor não se dava só na Alemanha, mas também entre artistas intelectuais franceses e italianos. Veja-se o movimento do Futurismo que é baseado na velocidade e no movimento. Só podemos entender este fato sob as intensas invenções tecnológicas da época. Mas logo esta crença se desfaz em horrores. As trincheiras acabam com qualquer resquício de entusiasmo por parte daqueles que morriam às pencas sob a brutalidade da guerra.

Pragerstrasse, 1920

Otto Dix permanece no front até o final. Ele aceita o desafio dos acontecimentos e registra, como um cronista impecável, o escândalo da guerra. Desenha enquanto as granadas estouram ao seu lado. Porém nunca vê a guerra como ato grandioso, como os futuristas a viam. Escreve no seu diário: “Piolhos, ratos, granadas, cadáveres, sangue, álcool, gases, canhões, suicídio, balas, morteiros, fogo, frio, isto é a guerra, uma obra do diabo”. Ele desenha e pinta tudo isso a partir de sua própria perspectiva. Ele estava lá. Na guerra vê os impulsos básicos do homem e é isto o que lhe interessa registrar.

A Guerra,1929

 Participa da exposição móvel de pinturas “Chega de Guerra!”. Também produz um livro de gravuras (A Guerra-1924) mais tarde descrito por um crítico como “talvez a maior e mais poderosa declaração anti-guerra da arte moderna”. Durante anos e anos, terminada a guerra, ele continuava no tema. Perguntado, ele respondia “preciso me desfazer da guerra, por isto a pinto”.

Dix, no entanto, nunca foi político. O que lhe importava era investigar o primitivismo da natureza humana e registrar plasticamente o que via e com interessante distanciamento.

Terminada a guerra, continuou com este mesmo senso de realidade pintando a sociedade alemã na sua terrível duplicidade de pobres e ricos. Uns, criaturas patéticas que bailam o charleston e bebem champagne. Outros, famintos e desesperados sobrevivendo como mutilados de guerra.

Retrato da bailarina Anita Berber, 1925

 Otto Dix registra tudo meticulosamente. Está longe, porém, de ser realista ou fotográfico. Ele pinta transformando a realidade em aguda caricatura. Pertence (como Georg Grosz, Max Beckmann, Ernst Kirchner) ao que chamariam de “Nova Objetividade”, uma forma de expressionismo que representa atrozmente a verdadeira sociedade do pós-guerra, “sem os véus idealizantes e mistificantes da “boa” pintura ou literatura” como diz Carlo Argan.

Recém nascido (filho de Otto, Ursus)

meio Nu

A obra de Otto Dix se move entre os diversos planos de emoção, classes sociais, idades, valores, sensualidades. Como nenhum outro pintor, ele escancara a velhice, a decadência do corpo com um senso de humor que dói em sua franqueza. No final tem-se que rir de nós mesmos que escondemos, por pudor, a realidade que ele mostra com olho arguto. Otto Dix é uma desconcertante catarse.

Angela Weingärtner Becker

Auguste Rodin (1814-1917)

Rodin teve como ideal o renascentista Michelângelo que ele descobre em uma visita à Itália. Ao contrário dele, porém, que dizia ser necessário retirar a matéria para descobrir a figura que jazia adormecida na pedra, Rodin acrescentava matéria. Nesta concepção platônica de Michelangelo, Rodin seria um escultor “menor”. (Vejam-se seus “Escravos”.... Michelângelo com sua figura “non finita”, não terminada, mostra muito bem como a figura aparece no mármore do qual foi retirado o excesso). Rodin tinha em Michelângelo o seu mestre, mas a técnica era outra. Os tempos eram outros. O historiador de Arte Giulio Argan se refere a Rodin como o “Michelângelo da belle époque”.

No atelier de Rodin, vários modelos vivos andavam livremente. Quando um movimento lhe agradava, ele mandava parar e o modelava. Captava flashes. A fotografia veio influenciar seu modo de conceber a obra. Rilke escreve “Rodin supôs que movimentos singelos, simples, pouco aparentes que um modelo executa poderiam, quando captados rapidamente, conter uma força de expressão que não imaginamos, pois não estamos acostumados a acompanhá-los com atenção concentrada e ativa...assim ele registrou uma quantidade enorme de gestos jamais vistos, sempre perdidos e negligenciados, e evidenciou-se que a força de expressão que deles emanava era extraordinária...”

A Eterna Primavera, Auguste Rodin, MASP

Rodin nunca esculpia diretamente no mármore. Esculpia em argila densa, terracota, e moldava com as mãos. Depois transcrevia para o mármore ou bronze. Inicialmente baseava-se em modelo vivo. Com argila esculpe a forma em miniatura a partir do modelo vivo. Então cobre de gesso a argila ainda úmida. Fazia tudo primeiramente em gesso. Há quantidades inacreditáveis de modelos em gesso feitos por ele, explica Brolezzi, em aula no MASP.  Seu “desenho” era o gesso. A partir do modelo, com seus auxiliares- os canteiros que desbastavam a peça- vai transferir ao mármore. Para o bronze ele tira cópia em cera para começar o processo de fundição.

A Meditação, Auguste Rodin, MASP

O MASP possui duas obras de Rodin: A Meditação e A Eterna Primavera. Para a obra “A Meditação”, existem 12 versões, com algumas pequenas modificações e nomes diferentes. Na época, esta proliferação de esculturas muito parecidas, suscitaram críticas. No Museu D`Orsay praticamente a mesma obra do MASP está com o nome de “Alma Torturada”.  Aparece também como “Voz Interior” e “Alma Tortuosa”.                                                                                                                                                                 Em Rodin a matéria e' épica por si mesma. Muito sensual, sugere mais ao tato do que a visão. Em “Adão” (que está no Metropolitan Museum de NY) toda a musculatura é levada ao extremo. “Tem toda a “terribilita” de Michelângelo, a potência terrível do movimento. O corpo luta com a alma e a anatomia serve ao movimento. Não é realista mas ideal e épica. O movimento e extraído em seu esgotamento máximo”, nos fala Brolezzi.

Auguste Rodin começa sua vida de artista bem tarde. E é tarde que é reconhecido como escultor importante. Ele tinha 37 anos quando a primeira escultura foi exposta.

Na escola, Rodin  foi malsucedido e nunca aprendeu a escrever ou falar com correção, diz Rudolf Wittkower, grande estudioso da Escultura. Mas seu instinto estava sempre à flor da pele. Tinha, aliás, uma alma irascível, principalmente junto às mulheres. O exemplo mais conhecido é seu tumultuado caso com Camille Claudel, mas também com suas irmãs Marie e Rose. Bourdelle, seu aprendiz de escultura, trabalhou com ele por 15 anos e dizia que Rodin possuía a inteligência do fazer e que a teoria de Rodin só podia ser conhecida através de seus alunos e de suas mulheres. “O Sr. Rodin é um pedreiro, sua mão vale mais do que seu cérebro”.

Rodin, de fato, não é ligado ao mundo do intelecto. Ele se lança à matéria com intuição pura, sem erudição. Na obra “A Idade do Bronze” ele teria colocado o gesso direto no modelo vivo, Auguste Neyet, um soldado belga que lhe prestava serviço, conta Donald Reynolds, historiador de Arte. E isso se constituía em desonestidade.

O Beijo, Auguste Rodin

O artista se forma em Bruxelas, depois vai trabalhar em Paris. Segue para Meudon, em 1908, e volta a Paris, para o hotel de Biron que é cedido posteriormente pela prefeitura, desde que seja futuramente transformado no Museu Rodin.

Entre 1902 e 1906 terá como secretario o romântico e delicado poeta austro-alemão Rainer Maria Rilke. Eram opostos em tudo. Trabalham por 4 anos juntos até que Rilke é demitido por Rodin.

A obra que faz de Rodin um escultor das massas será “O Beijo “e “A Porta do Inferno” (6,35m de altura por 4m largura e mais de 20 anos para fazê-la). Será sua obra máxima onde vai se auto-citar em praticamente todas as suas grandes obras, como O Pensador, As Três Almas, O Angustiado e outras.

o Pensador, Auguste Rodin

Sobre “O Pensador” Rilke escreveu “toda a sua força concentra-se no pensar. Todo o seu corpo tornou-se crânio, e todo o sangue nas suas veias transformou-se em cérebro”. Hoje O Pensador, e o Beijo são patrimônios iconográficos da humanidade. Estão em nosso inconsciente coletivo.

Aos setenta anos, Rodin goza o auge de seu prestígio em toda a Europa, Estados Unidos e até no Japão.

O Monumento A Balzac (1891-97) suscita grande polêmica. Ninguém entende a escultura. “'Intimo demais, demasiado recolhido no silêncio de sua vestimenta” diria Rilke. Balzac foi retratado com corpo atarracado, nuca forte de onde levantava-se a farta cabeleira, a cabeça jogada para trás, vestido de roupão com capuz, como costumava trabalhar. O Estado a compra e proíbe que ele a reproduza.

Em 1916, por meio de três doações sucessivas, Rodin cede todo o seu acervo ao governo francês.

Auguste Rodin morre em 1917 e é sepultado em Meudon. Sobre sua tumba está a estátua do Pensador.

Angela Weingärtner Becker

Chaim Soutine (1893-1943)

 

Nasce em Smilovichy, Lituânia, numa cidadezinha de 400 habitantes. Neste povoado judeu a pobreza era endêmica, a religiosidade ortodoxa, o conservadorismo absoluto. Sua atividade como pintor foi plena deste gueto (mas sem a deliberada reminiscência como foi com Chagall). “Os apátridas não abandonam nem renegam as tradições de seus países de origem, pelo contrário, introduzem-nas, combinando-os, na circulação da sociedade cosmopolita” observa Giulio Argan, em seu livro Arte Moderna.

Porém com Soutine o movimento foi de melancolia e liberação (nunca resolvida) daquela cidade de casas de madeira cinzentas, do tempo frio e igualmente cinzento.

Soutine era o décimo de onze filhos. Seu pai era alfaiate, a mãe muito dura, em seu árduo trabalho da casa cheia de filhos. Ela, velha antes do tempo, com muito medo, pouca comunicação, muita superstição e escassa afetividade.

Aos 13 anos, Soutine adora desenhar em qualquer papel que encontra ou até em muros e paredes. Era ridicularizado pela família, pelas outras crianças e punido fisicamente por isto. Seus irmãos batiam nele dizendo que um judeu não devia pintar. De fato as imagens eram proibidas pela religião. Essas pequenas crueldades se tornaram um ritual constante na vida do menino que se escondia de todos até que a fome batia e ele era obrigado a sair de seu esconderijo e ir procurar comida na cozinha de casa. Mas, ao menor ruído, era surpreendido pelos irmãos que o aguardavam para lhe bater ainda mais. Certo dia -quando tinha 16 anos- pediu a um senhor judeu para posar e lhe fazer  o retrato. No dia seguinte, o filho deste homem com seus amigos pegaram Soutine e lhe deram uma surra. Por uma semana ele não conseguiu dar um passo, estava quebrado. Sua mãe, então, deu queixa na polícia e Soutine recebeu como compensação o valor de 25 rublos. Com o dinheiro foi para a cidade  próxima, Minsk,  para se tornar artista.

Um ano depois Soutine vai para Vilna e se matricula no curso de Belas Artes. No exame de admissão fica tão nervoso que erra a perspectiva ao desenhar um cubo e um cone. E chora muito. Com pena dele, o diretor da escola lhe dá nova chance. Sozinho na sala se sai  maravilhosamente. Faz o curso de três anos com brilhantismo. É ali que, pela primeira vez, entra em contato com os mestres da pintura universal. É ali também que, ao contrário dos outros alunos que recorriam à natureza como inspiração, ele busca temas evocativos de tristeza, miséria e sofrimento. Começa a desenvolver um estilo emotivo, agitado, enérgico, personalíssimo. A emoção transborda de seu trabalho e se torna turbulenta e movimentada num expressionismo veemente.

Muda-se para Paris em 1913 e, sendo um expressionista, matricula-se na Escola de Paris. Lá junta-se aos outros artistas em Montparnasse. Conhece Modigliani e é seu modelo para muitos retratos. Nos primeiros tempos, em Paris, come do pão que o diabo amassou. Às vezes ficava horas parado em frente a um café para ver se alguém lhe oferecesse um sanduiche para matar a fome. Conta-se que expulsava os percevejos de sua cama com o método da panelada de querosene e que improvisava ceroulas como camiseta. Mas apesar de tudo, para Soutine, os anos em Paris eram menos severos do que os tempos de sua infância. Sua energia para o trabalho o conservava bem vivo.

 Seu estilo de empastar a cor era muito diferente de todos embora tivesse influências de van Gogh, El Greco, Rembrandt, Cézanne. De van Gogh tinha a característica profunda da personalidade melancólica e agitada, Cézanne lhe toca na questão espacial, cor, volumes e articulação de planos. El Greco lhe traz a distorção acomodada no espaço comprimido. Copia Rembrandt na pintura das carcaças de animais mortos (certa vez os vizinhos bateram em sua porta para saber de onde vinha o cheiro de carne podre). Pintava violenta, convulsiva e angustiadamente. Quando pinta paisagens “lemos” árvore, estrada e colina, com sentido diferente, diz Wendy Beckett. Seus quadros são delirantes, de grande força, movimento e fluidez

Em 1923, o colecionador americano Albert Barnes (vide o artigo neste blog sobre a fundação Barnes) compra quase toda a sua produção disponível e Soutine sai da miséria.

Em 1937 é convidado a fazer parte da exposição dos artistas independentes, coisa rara entre artistas não-parisienses.

Chega a Segunda Guerra Mundial e Chaim Soutine, oficializado como judeu, obriga-se a se refugiar. Segue para as cidadezinhas próximas de Paris onde tem de trocar de esconderijo constantemente. Torna-se ainda mais angustiado e doente. Em 1943 sofre uma ruptura de úlcera. Demora o atendimento para ser levado a Paris onde será operado. Morre na mesa de cirurgia.

Angela Weingärtner Becker

A grande Onda 

"A Grande Onda Kanagawa" de Katsushika Hokusai, c. 1829-1832

Não faz muito tempo que o Japão está integrado ao mundo ocidental. Até o início do século XIX  vinha separado do resto do mundo, havia há uns duzentos anos, até que os Estados Unidos forçaram-no a entrar no mundo ocidental.

A xilografia “A grande onda” mostra um pouco dessa ideia que tínhamos do Japão como um povo que ficava à parte do Ocidente.

A obra foi feita pelo artista Hokusai e faz parte de uma série de "36 vistas do monte Fuji". É uma bela onda, com profundo azul, que se encrespa acima do mar. Ao longe vemos o elegante Monte Fuji com seu pico coberto de neve. Se formos mais atentos, veremos três barcos de pescadores  prestes a serem engolidos pela fúria do mar. A margem está longe, fora do alcance dos assustados pescadores. Uma aflição de alto mar nos invade e ao invés de ser um plácido desenho de natureza, típico japonês, acaba por ser uma imagem de incerteza e perigo. Parece que o artista pressente o momento mesmo em que  os Estados Unidos logo tirariam o Japão de seu estado de contemplação e o forçariam a entrar na turbulência ocidental.

Era o início da industrialização e novos consumidores estavam sendo avidamente detectados tanto pelos Estados Unidos como pela Inglaterra. O Japão seria um importante mercado a ser conquistado.

 Desde 1630  o país vivia isolado. Ninguém entrava e ninguém saía. Não havia missionário ou comerciante que não fosse perseguido até deixar as terras japonesas. Os cidadãos japoneses, por sua vez, estavam proibidos de sair do seu país. O único porto (aberto somente para o comércio com a Holanda e com a China) era Nagasaki. Com altas restrições. Assim, não entravam estrangeiros mas entravam produtos do resto do mundo.

“A grande onda” nos mostra isso, pois  era impressa com papel de amoreira japonês, mas o azul era pintado com tinta alemã: o azul da Prússia ou azul de Berlim. Tinta essa que não desbotava com facilidade. Era importada através dos holandeses ou talvez dos chineses “mais provável da China onde vinha sendo manufaturada desde a década de 1820” diz Neil MacGregor , autor de “a História do Mundo em 100 Objetos” de onde estas informações foram tiradas.  “A grande Onda” possui o azul da cor que todos gostavam, tanto europeus quanto japoneses.

“Hokusai foi buscar no Ocidente mais do que as cores- tomou emprestadas também as convenções da perspectiva europeia. Fica evidente que  deve ter estudado as gravuras europeias importadas e introduzidas no Japão pelos holandeses, que circulavam entre artistas e colecionadores” conta McGregor.

“A Grande Onda” tem portanto uma técnica europeia com a sensibilidade japonesa. Daí porque caiu de imediato no gosto europeu ao mesmo tempo que no japonês. O exótico estava ali na medida certa.

A obra, no entanto, era uma metáfora, um símbolo do sentimento japonês da época, prestes a deixar o conforto do isolamento e estabilidade para ir se aventurar para muito além. Tudo era uma espécie de ameaça para este povo que tinha rígidas leis de comportamento controladas com nada mais, nada menos do que a pena de morte. Mas, eles sabiam dos seus limites e de sua segurança. Agora abria-se o mundo à força pelos americanos que vieram sem ser convidados.

A série  teve, no mínimo, 5000 cópias e o preço era muito barato (equivalente a um prato de macarrão, diz McGregor) e visto assim era bem rentável cada uma das cópias da série de 36.

O Japão acabou por entender que não poderia ser uma ilha e entrou de cabeça no sistema econômico mundial. Ocidentalizou-se. A partir de 1853 as gravuras japonesas começaram a invadir a Europa. Sabemos o quanto a moda pegou através das obras de grandes pintores como os impressionistas. Van Gogh, por exemplo, que amava os delicados papeis japoneses e tudo o mais que vinha do Japão.

Vemos assim, como um influenciou o outro. “A Grande Onda”, porém, ficou em nosso imaginário como símbolo do Japão puro, isolado, eterno.

 Angela Weingärtner Becker

O Rinoceronte de Dürer-  a arte prevalece sobre a realidade

As novas tecnologias renascentistas em navios foram se encontrar com as novas tecnologias da imprensa no rinoceronte de Dürer.

Albrecht Dürer.1515, xilogravura

Por volta do século XV, os otomanos dominavam o Mediterrâneo, obrigando Espanha e Portugal a descobrir uma nova rota de comércio para o Oriente. Foi seguindo a costa da África, no Oceano Atlântico, que isto aconteceu. O Atlântico era difícil e perigoso. A costa da África, interminável. Mas este era o caminho alternativo possível: dobrar o Cabo da Boa Esperança e alcançar o Oriente. Foi por esta via que nosso rinoceronte viajou.

Afonso de Albuquerque o enviou, em 1514, por um navio que passava por ali. Albuquerque havia feito negociações onde presentes diplomáticos tinham sido trocados. No pacote estava um rinoceronte vivo, de uma tonelada e meia.

O animal viajou junto com seu tratador indiano, Osem, e muito arroz como ração. Assim viajaram por quase quatro meses, os coitados. A embarcação chegou a Lisboa recebida por uma multidão sedenta de novidades exóticas. A surpresa de ver um bicho daquele porte, e vivo, foi notícia espalhada por toda a Europa.

O rei de Portugal, D. Manuel I, resolveu bajular o papa LeãoX, pois precisava de seu apoio. Enviou o rinoceronte a Roma, como presente. O rei tinha certeza de que o papa cairia de amores pelo bicho assim como já havia feito anteriormente com um elefante branco, também vindo da Índia. Lá se foi o nosso rinoceronte devidamente acorrentado no navio. Mas nunca chegou. Na costa da Itália uma tempestade afundou o navio com rinoceronte e tudo.

O animal não foi esquecido, porém. Poemas, relatos, esboços e descrições inundaram a Europa que desde o Império Romano não mais tinha visto um exemplar.

Uma esquete do bicho veio a cair nas mãos de Albrecht Dürer, em Nuremberg, Alemanha. Ele jamais vira um, cara à cara, mas pelo esboço e por uma descrição fez sua xilogravura em detalhes. Detalhes que nem existiam. Desenhou o bicho com escamas, placas blindadas, pele enrugada pernas que terminavam em dedos largos, barba e um chifre extra na nuca. Morto o original, o desenho ganhou a Europa. Foi reproduzido em massa em Nuremberg, sede de editoras e gráficas, onde o próprio Dürer era tipógrafo.

Entre 4 a 5 mil cópias foram vendidas durante a vida do artista e milhões, até hoje. O rinoceronte, imaginado por Dürer, apareceu em livros de História Natural, em esculturas, em pinturas, em gárgulas, enfim. No século XVII o mundo inteiro tinha cópias. Mesmo depois de aparecerem desenhos mais realistas, a imagem feita por Dürer prevaleceu.

Até hoje temos em camisetas, chaveiros, ímãs de geladeira e miniaturas para presente esta famosa imagem.

Depois da morte do rinoceronte indiano,passaram-se mais de sessenta anos até que a Europa pudesse ver de novo um exemplar vivo.

Angela Weingärtner Becker