Sobre Impressionismo, Expressionismo, Simbolismo.

Expressão é o contrário de impressão, nos diz Giulio Carlo Argan quando define estas duas grandes linhas da Arte, ocorridas no final do século XIX e início do XX.

A Impressão vem do objeto e sensibiliza o sujeito. A Expressão parte do sujeito para o objeto. O primeiro (Impressionismo) é um movimento de fora para dentro.O segundo (expressionismo) parte de dentro para fora. 

O Impressionismo é sensitivo, tem na sensação o motor da ação. O Expressionismo é volitivo, tem na vontade, o motor  da ação. No primeiro caso, o "fora" imprime o sujeito. No segundo caso, o sujeito imprime o entorno, o objeto, o "fora".

Impressão sol nascente 1872 de Claude Monet

Temos como exemplo de pintores do Impressionismo: Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley. etc.

No segundo caso, o Expressionismo temos Kirchner, Kokoschaka, Klimt, Schiele, etc

.O Impressionismo nasce na França enquanto o Expressionismo nasce na Alemanha. Porém mesmo tendo marcadamente estas nacionalidades, não foram movimentos que empunhavam uma bandeira ideológica, nacionalista. Ambos foram movimentos realistas, isto é, tinham base na realidade.

Dançarinas em vermelho Ernst Ludwig Kirchner

Diferentemente foi o Simbolismo. Este foi um movimento que transcendeu a realidade, chegando para além dela e alcançando os lugares do sonho, do onírico, da alegoria, do símbolo. Neste sentido, comparado com com os outros dois movimentos, o Simbolismo não lidava com a realidade objetiva. Era uma arte de evasão.

Podemos concluir facilmente o caráter hermético do Simbolismo. Seus temas eram da ordem da experiência mítica, mística, erótica. Motivos ligados à morte, ao pecado, à doença eram recorrentes.

                                                           A Intriga, 1890 James Ensor

                                                                                                                   Angela Weingärtner Becker

 Edward Hooper

                                                  "Nighthawks" 84,1 x 152,4 cm-1942-  Institute Arte of Chicago

Quatro personagens - um garçom e três clientes- sentados num bar, um desses bares que ficam abertos a noite toda, em NY, 1940.

Uma luz fluorescente ilumina a cena. Ilumina mas não aquece. As quatro pessoas ali estão  mergulhadas, cada uma em seu próprio mundo.

Hooper pinta a metrópole de NY. E aquele lugar em particular passa a simbolizar todas as metrópoles. Está fora do tempo e do espaço, transcende NY e se instala dentro de nós com uma fria familiaridade. Nós conhecemos aquela desagregamento, ele está em todo o lugar.

A noite é quieta e fechada. Desta pintura foram retirados os sons. Nenhum pio, nenhum vento. Quem mergulhou um dia, sabe do silêncio físico e psicológico que aqui se fala. A luz que sai de dentro do bar é aguda. É a luz fria do neon, que recém começava a ser usada em 1940.

É extraordinária a atmosfera psicológica deste quadro. O anonimato, o mistério das coisas e das pessoas, a sugestão de vida transitória.De chegadas e partidas. A impossibilidade de comunicação debaixo de uma luz de tortura.

Edward Hooper  tem quadros de cenas em hotéis com uma luz metafísica, impessoal e desolada incidindo sobre o estranho mundo das coisas e das pessoas que jamais se comunicam.

Sem passado e sem futuro a noite das aves humanas não faz mais perguntas porque conhece a impossível resposta. Quem sou eu. Quem somos e para onde vamos. Tudo é sem resposta. Tudo é denso, parado e só.

Para olhar este quadro (vi no ano passado no Institute of Art Chicago) seria adequado o ambiente estar quase vazio. Digo “quase”  pois algumas poucas pessoas  isoladas e perdidas  poderiam pesar mais do que a sua ausência. Dariam a certeza de que há o mundo, mas há a patética impossibilidade de comunicação.

Hopper não é mudo, porém. Ele não trata a cidade com desprezo ou qualquer outro julgamento. Apenas constata o sólido custo humano da civilização.

Ao mergulharmos na solidão do quadro, fazemos uma síntese. É dentro de nós que se faz a união de elementos soltos numa única certeza: a pesada certeza metafísica do isolamento humano.

                                                                                  Angela Weingärtner Becker

Les Demoiselles d’Avignon

Pablo Ruiz Picasso-1907

“Nenhuma pintura pode ser explicada em palavras. Mas as palavras são, por vezes, úteis indicadores, ajudam a dissipar equívocos” É assim que nos fala E.H.Gombrich, referindo-se à dificuldade de transpor um código a outro. É verdade. Theodor Adorno nos diz da impossibilidade de um contato absolutamente purificado diante da obra de arte, por estarmos imersos em conceitos ideológicos. E que embora a obra seja de caráter enigmático, “como uma mônada reflete o todo social sem tentar uma porta para ele”, é possível apreender o seu conteúdo de verdade. Seu caráter hermético pode ser analisado através dos elementos com que ela nos fala: forma, material, estilo, mímeses, racionalidade, sociedade, etc.

      Les Demoiselles d’Avignon, é finalizada em 1907 (com 9 meses de estudos e mais de 800 esboços!) Não se conhece outra obra que tenha sido precedida de tão grande preparação.Pintada a óleo sobre tela, e medindo 243,9 x 233,7cm está  em Nova Yorque, no The Museum of  Modern Art, o MOMA. La Calle Avignon é um ponto de meretrício em Barcelona. Picasso teria adotado um tema baudelaireano ‘que destacava o pária social ou atividades marginalizadas’ de uma França que amargava os resultados ainda vivos da Guerra Franco-prussiana. Nesta época, ele e seu grupo (Apollinaire, Gertrud e Leo Stein) alinhavam-se à esquerda em termos políticos e sociais. As cinco mulheres são prostitutas do país natal de Pablo Ruiz Picasso, Espanha. Frontalmente agressivas, as figuras estão relacionadas  ao medo e fascinação mórbida do pintor (e contemporâneos) pela prostituição e a doença venérea que grassava a Europa.Picasso estaria referindo-se à redenção/danação de sua origem católica? É uma das possibilidades. Ele trabalha com a força de um touro e com a sabedoria de uma coruja (animais inúmeras vezes representados, como sua mitologia pessoal) e vai concebendo a obra, num processo de radicalização da forma e do conteúdo, tornando-se mais ousado e desantropomorfisador, para usar a palavra de Georg Luckács. Desprende-se do orgânico, abstrai, tornando sua arte produto do intelecto. No entanto continua a mímeses, pois ele, além de desejar uma arte monumental (contrária às pequenas dimensões do fauvismo e impressionismo) ainda não quer “independência absoluta” da realidade já que seria “o esvaziamento do conteúdo e o conseqüente empobrecimento formal”(Georg Lukács)

Um antecedente significativo para a concepção de Les Demoiselles d’Avignon  é “O Retrato de Gertrude Stein”. Aqui já estão os traços primitivistas inspirados pelas máscaras africanas, mas que Picasso nega. No livro “Autobiografia de Alice Toklas” é narrado que, em visita à casa da escritora, sua amiga, teria examinado longamente uma peça africana e mais tarde em entrevista diria “Arte Africana? Que é isso? Não conheço”.  Ora, o artista não é obrigado a entender de sua própria obra mas a verdade é que por volta da virada do século, muitos artistas que se opunham ao processo das forças de urbanização na sociedade capitalista ocidental, já demonstravam uma tendência primitiva que se produzia na sociedade e internamente na arte moderna. Os artistas de vanguarda, mantinham de algum modo, contato com esta expressão artística “incontaminada”. Ou acaso seria como o filósofo-historiador Michel Foucault concebe na sua “teoria do discurso”  uma relação de poder do europeu sobre os povos “atrasados e incivilzados”? O certo é que o primitivismo era já uma complexa rede de interesses ideológicos, estéticos, científicos e antropológicos e estas idéias estão inscritas em  Les Demoiselles  d’Avignon. A questão das artes tribais foi sem dúvida fundamental na sua concepção. Mas não só ela. A obra de Cézanne de forte estrutura, opacidade, solidez e peso da matéria é por sua vez, a outra grande fonte de Picasso (com menor poder, Ingres e Degas) É Cézanne que faz a transição para o conceitual. É ele quem vê a realidade como cilindro, cubo, esfera, ou seja, pela abstração intelectual e não pela sensação visual. É ele quem retira a pintura do campo sensual (como viam os impressionistas) para colocá-la no campo conceitual. “Cor para construir, não para emocionar” diz Carlos Cavalcanti, historiador de arte. E aqui, pulemos de Cézanne para o longínquo Platão e veremos as semelhanças na passagem do Filebo, citado por Read: “Ora, não quero dizer por beleza de formas o que a maioria das pessoas esperaria, tais como as das criaturas vivas ou imagens. Quero dizer linhas, retas e curvas e as superfícies ou formas sólidas produzidas a partir delas por tornos, réguas e esquadros”. Vê-se que a idéia vem de longa data. E, na virada do século, Cezanne vai abrir o caminho para o cubismo, não pelo esquadro ou régua, mas pela textura da cor.

 Em Paris, uma coincidência favorável vem a calhar para esta onda gigantesca que vai dar em Les Demoiselles d’Avignon: a exposição de máscaras africanas no Museu Etnográfico Trocadero e a exposição de Paul Cézanne, quase concomitantes.São grandes eventos da Arte.Picasso está presente. Em Les Demoiselles d’Avignon, ele traça cinco imensas mulheres geométricas, esquematizadas ao estilo da arte africana. Elas encaram frontalmente o observador, conferindo grande poder à obra. Ele distorce, simplifica, deforma. Amontoa as figuras num plano único. O fundo avança e se retrai, sem uma racionalidade que não seja formal. As mulheres são inventadas intelectualmente. “Pensadas e não sentidas” como dizia Braque. A mulher do canto direito é vista simultaneamente de frente e de costas. A da esquerda, face de perfil e olho frontal,remete à arte egípcia. As do meio, lembram a arte ibéria e também a Vênus de Milo. Picasso passa todas as tradições pelo seu filtro pessoal, re-arranjando seus elementos numa nova linguagem pictórica. Facetados como cacos de vidro, os cinco nus de anatomia angulosa, quebram a perspectiva tradicional. Uma natureza morta  faz a transição entre os grupos, apontando para o centro do quadro. As cores são uma síntese entre monocromia e contraste. Amarelo, branco, castanho e um azul forte separam a composição. O grafismo apurado garante as sensações de volumes. Os corpos possuem várias visões de frente e de lado, inconcebíveis fora do contexto do quadro. “Nenhum artista europeu ousou tanto”, diz Apollinaire, em 1913. É muito provável que sim.

Bibliografia

ARGAN,Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras,1992.

LUKÁCS,Georg. Estética. Trad. espanhola de Manuel Sacristán Estético . Cap. I Barcelona: Ediciones Grijalbo,1967.

CAVALCANTI, Carlos. História das Artes vol.2 Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

WARNCKE,Peter-Carsten.Picasso.Trad.FernandoTomaz Lisboa:Taschen, 1998

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16ª ed. Trad. de Álvaro Cabral.Rio de Janeiro:LTC,1995

READ, Herbert. A arte de agora, agora: uma introdução à teoria da pintura e escultura modernas. Trad.de J. Ginsburg e Janete Meiches. São Paulo: Perspectiva, 1972/1991.

HARRISON,Charles. Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX.Trad. de Otacílio Nunes.São Paulo: Cosac & Naify,1998

FREITAS, Verlaine. Adorno & a Arte Contemporânea.Coleção Passo-a-passo.Rio de Janeiro: JorgeZahar, 2003

                                              

                    

Altamira

No interior da caverna de Altamira (Espanha) um homem ajeita cinzel e pigmentos para gravar o bisonte que abateu hoje cedo. Era no período paleolítico, entre 18mil a 14 mil anos a.C.

Ele precisa gravar a imagem para devolver à natureza o animal morto. Era assim seu pensamento mágico. Uma de muitas hipóteses.

Desenha e colore com realismo, os volumes e a cor. Como sempre fez. É exímeo desenhista e trabalha com maestria. O animal de hoje, vai junto dos outros: javalis, cavalos, ursos, tigres.

Bafejou nas mãos duras de frio. A tocha que prendeu na rocha calcárea, ajuda um pouco o clima polar da última glaciação.

15 mil anos depois, em 1879, uma menina de oito anos, Maria Afonsina Sautuola (filha de Marcelino Sautuola),  passeava com seu pai quando se afasta e entra na gruta. A menina sai e chama seu pai: "pai “eu vi os bois”. 

Ela tinha descoberto o primeiro conjunto pictórico pré-histórico de grande extensão.

Porém,  a comunidade acadêmica desdenha a  autenticidade do sítio e Marcelo Sautuola morre antes do reconhecimento.

 Em 1895, o pesquisador Emile Cartailhac revê o ponto de vista e, após visitar a caverna, escreveu na revista “L'Antropologie” (1902) um artigo intitulado “La grotte d' Altamira. Mea culpa d' un sceptique . O artigo marca o reconhecimento universal do carácter paleolítico das pinturas de Altamira.

·          

·         Modernamente, temos o teste do carbono-14 que ampara os estudos em jazidas e santuários tanto subterrâneos como ao ar livre.

       Com a ajuda do carbono-14, os investigadores Laming e Leroi-Gourhan propuseram para as pinturas de Altamira uma datação entre 15.000 e 12.000 anos a.C. Portanto são categorizadas dentro do período Magdaleniano.

Do denominado "átrio" que é o vestíbulo, a sala de entrada iluminada pela luz natural, se passa à grande sala de pinturas policrômicas,  A Capela Sistina da Arte do Quaternário.

Otto Dix (1891-1969)

Sempre fico muito feliz ao ver uma obra de Otto Dix. Seu estilo, tão característico, pode ser sentido de longe. Preciso me conter para não atravessar imediatamente a sala do museu e ir até ele, já que é daqueles artistas que “me chamam”.

Retrato da jornalista Sylvia von Harden

Otto dix nasce na Alemanha perto de Dresden, cidade em que vai fazer toda a sua formação acadêmica, sendo mais tarde professor, o preferido, da Academia de Belas Artes. Com aulas ditas "divertidas" leciona lá até ser demitido pelos nazistas. (Tem 260 obras tomadas pelo partido).

Em 1914, quando estoura a primeira guerra, Otto dix se alista como voluntário. Era normal o entusiasmo dos jovens em relação à guerra como movimento de renovação da humanidade. Existia uma espécie de euforia bélica na juventude. A guerra representava a criação de novos valores e aniquilação do velho. Esse fervor não se dava só na Alemanha, mas também entre artistas intelectuais franceses e italianos. Veja-se o movimento do Futurismo que é baseado na velocidade e no movimento. Só podemos entender este fato sob as intensas invenções tecnológicas da época. Mas logo esta crença se desfaz em horrores. As trincheiras acabam com qualquer resquício de entusiasmo por parte daqueles que morriam às pencas sob a brutalidade da guerra.

Pragerstrasse, 1920

Otto Dix permanece no front até o final. Ele aceita o desafio dos acontecimentos e registra, como um cronista impecável, o escândalo da guerra. Desenha enquanto as granadas estouram ao seu lado. Porém nunca vê a guerra como ato grandioso, como os futuristas a viam. Escreve no seu diário: “Piolhos, ratos, granadas, cadáveres, sangue, álcool, gases, canhões, suicídio, balas, morteiros, fogo, frio, isto é a guerra, uma obra do diabo”. Ele desenha e pinta tudo isso a partir de sua própria perspectiva. Ele estava lá. Na guerra vê os impulsos básicos do homem e é isto o que lhe interessa registrar.

A Guerra,1929

 Participa da exposição móvel de pinturas “Chega de Guerra!”. Também produz um livro de gravuras (A Guerra-1924) mais tarde descrito por um crítico como “talvez a maior e mais poderosa declaração anti-guerra da arte moderna”. Durante anos e anos, terminada a guerra, ele continuava no tema. Perguntado, ele respondia “preciso me desfazer da guerra, por isto a pinto”.

Dix, no entanto, nunca foi político. O que lhe importava era investigar o primitivismo da natureza humana e registrar plasticamente o que via e com interessante distanciamento.

Terminada a guerra, continuou com este mesmo senso de realidade pintando a sociedade alemã na sua terrível duplicidade de pobres e ricos. Uns, criaturas patéticas que bailam o charleston e bebem champagne. Outros, famintos e desesperados sobrevivendo como mutilados de guerra.

Retrato da bailarina Anita Berber, 1925

 Otto Dix registra tudo meticulosamente. Está longe, porém, de ser realista ou fotográfico. Ele pinta transformando a realidade em aguda caricatura. Pertence (como Georg Grosz, Max Beckmann, Ernst Kirchner) ao que chamariam de “Nova Objetividade”, uma forma de expressionismo que representa atrozmente a verdadeira sociedade do pós-guerra, “sem os véus idealizantes e mistificantes da “boa” pintura ou literatura” como diz Carlo Argan.

Recém nascido (filho de Otto, Ursus)

meio Nu

A obra de Otto Dix se move entre os diversos planos de emoção, classes sociais, idades, valores, sensualidades. Como nenhum outro pintor, ele escancara a velhice, a decadência do corpo com um senso de humor que dói em sua franqueza. No final tem-se que rir de nós mesmos que escondemos, por pudor, a realidade que ele mostra com olho arguto. Otto Dix é uma desconcertante catarse.

Angela Weingärtner Becker