Georges Seurat (1859-1891) e "Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte” 

Na época em que Cezanne se debatia por uma conciliação dos métodos do impressionismo que tomavam vários rumos, um artista bem mais jovem tentava resolver a questão de forma matemática. Para isso estudou a teoria cromática. Usou pequenas pinceladas de cor como pontos formando uma área, um mosaico. O olho do observador faria a mistura das cores. Ou melhor, seu cérebro faria a mistura das cores sem que perdessem sua autonomia na tela. Seurat também estava ciente de como a mistura ótica de cores nos olhos era diferente da mistura na paleta.

Em sua pintura não há contornos e isso, claro, deixa a visão do todo um pouco imprecisa, nebulosa. Há regiões na tela, em que a área de pontos não é muito densa e causa uma impressão contínua. Os limites se perdem um pouco, o que, na minha opinião, trouxe uma beleza difusa e interessante. A forma se colapsa em nossa frente. Lógico que para usar esta técnica ele foi obrigado a simplificar a forma, abolir detalhes. Nem Cezanne foi tão ousado. Ele jamais imaginaria esta radicalidade da forma. Era o pontilhismo, também chamado de divisionismo.

"Uma tarde de domingo na Ilha de Jatte" óleo sobre tela. 2.60 m x 3.50 m (1884-1886)

Sua obra máxima “Uma Tarde de Domingo na Ilha de Grande Jatte”  está no Art  Institute –Chicago. O quadro retrata a ilha de Grande Jatte, situada no rio Sena, próxima aos portões da cidade de Paris, na França. A imagem possui 48 pessoas da burguesia urbana do lugar, 8 barcos, 3 cachorros um macaco e um cavalo puxando uma carroça, ao fundo.

No Art Institute of Chicago ocupa uma parede destacada. Em sua frente aglomeram-se pessoas impressionadas que se aproximam e se afastam para ver a técnica, sentir a justaposição dos pontos da cor que se realiza pelo nosso cérebro. Observamos seu belo efeito meio furta-cor, meio irreal. Há um frescor de tinta acabada de pintar. Espetáculo! A gente ali sabe que está diante de uma obra prima rara: equilíbrio, requinte, trabalho minucioso, inovação. Senso de atemporalidade: a pintura parece ter sido feita uma hora antes de chegarmos no museu. Uma solenidade e silêncio das pessoas em frente a esta obra nos provam sua grandiosidade. É comovente. Também pelo tamanho: jamais tinha me dado conta do seu tamanho monumental 2,60m  × 3,50m. Mas sua apreciação não foi sempre assim. Quando  apresentada pela primeira vez, a crítica a chamou de "confusa, escandalosa e hilária".

 A educação de Seurat foi convencional. Nada apontava para este papel revolucionário na História da Arte. Estudou na École des Beaux-Arts, em Paris, por um ano e meio quando a deixou  para prestar o serviço militar obrigatório. Volta para as Artes e produz pequenos e requintados trabalhos em preto e branco e monocromáticos. Ali já traz a marca mais antiga de sua maturidade artística  Trabalha por conta própria. O talento inicial (evidente em seus desenhos) floresceria em um estilo altamente refinado e único, em 1884, quando ele realiza A Grande Jatte.

 É extraordinário que apenas quatro anos depois de abandonar a escola de arte, Seurat, altamente intelectual e analítico, estivesse pronto para começar esta obra. Ele se baseava em Chevreu, notável teórico das cores do século XIX. Ele observou que assim como as oposições da escuridão e da luz se aprimoram, qualquer cor também é aumentada quando colocada ao lado de seu “complemento”. Quando os complementos vermelho e verde são colocados lado a lado, por exemplo, o vermelho parece mais vermelho e o verde, mais verde.

Seurat tem influências do artista romântico Eugène Delacroix, e, claro das pinceladas dos impressionistas Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir e Claude Monet. Em 1884, ele e outros pintores formaram a Société des  Artistes  Indépendants. Fazia parte deste movimento o pintor Paul Signac com o qual Seurat partilhou as suas ideias  sobre o pontilhismo.  

Seurat morreu em Paris aos 31 anos de idade. A causa da sua morte é incerta (meningite ou difteria). O último trabalho realizado pelo pintor, O Circo, foi deixado inacabado.

Ele criou outras telas ambiciosas, mas La Grande Jatte continua sendo sua conquista definitiva. Tornou-se um ícone, uma das imagens mais reconhecíveis do mundo da arte.

Angela Weingärtner Becker

Grant Wood(1891-1942) e sua “American Gothic”

Grant Wood foi um pintor americano nascido em ambiente rural, no estado de Iowa. Foi um dos principais regionalistas dos anos 30. Estudou Artes (Instituto de Artes de Chicago, Washington, Academia Julian) e visitou por quatro vezes a Europa onde se apaixonou pela obra do pintor holandês Jan van Eyck. O detalhamento de sua pintura futura, quando volta para se estabelecer em Iowa, é resultado desta influência flamenga.

Grant Wood viveu de 1922 a 1935 num sótão de uma carruagem onde fez seu estúdio.

Ficou casado por três anos, mesmo sendo homossexual. Ajudou artistas iniciantes durante a Grande Depressão quando a América agonizava.

Tornou-se um grande proponente do regionalismo em seu país, onde deu inúmeras palestras acadêmicas sobre o tema. Logo estava associado a este tipo figurativo, regionalista onde o típico americano era retratado. Ao mesmo tempo rejeitou com veemência a abstração europeia que vira em suas viagens para estudos artísticos.

American Gothic-Grant Wood-1930 74,3x62,4

Em 1930 participa de um concurso no famoso Art Institute of Chicago quando recebe o terceiro lugar. Rapidamente os jornais reproduzem a obra que ganha popularidade instantânea. O povo gosta. Usa-se a pintura para cartoons, propagandas, paródias. Wood é reconhecido imediatamente. Mas não na região de sua terra natal onde as pessoas se ofenderam. Críticos como Gertrude Stein, viram na obra a ironia, a caricatura. Seus conterrâneos entenderam como uma obra ofensiva.Não queriam ser tratados como caquéticos, cômicos, puritanos.

De fato, até hoje é considerada uma mistura de arte, reverência e sátira ao americano da zona rural.

Grant Wod era um admirador sincero do regionalismo americano e se defende junto aos conterrâneos dizendo que não tinha feito uma caricatura “Tive de ir à França para apreciar Iowa” diz.

O dentista e sua irma, modelos da obra

Para fazer o famoso “American Gothic” ele usou como modelos sua irmã e seu dentista pessoal. Vestiu-a com um avental de padrão colonial evocando a arte americana do séc XIX. O forcado nas mãos do velho, a austeridade dos rostos demonstram a dureza do trabalho rural.

 Seu biógrafo fala que ele teria achado absurda a casa que se vê ao fundo com a janela imitando as catedrais góticas europeias. Seria o estilo “gothic revival”. Ele teria dito  que pintara a casa imaginando como eram as pessoas que ali habitavam.

  Já nessa explicação tem uma ambivalência entre a reverência e a sátira....Provavelmente  os dois.

anúncio de roupas em 1958

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A verdade é que esta obra se tornou quase tão popular como “O Grito” de Munch  “O Rinoceronte” de Albrecht Dürer, e outras que são usadas em todo o tipo de artigo vendido nas lojinhas dos museus e mais. 

Quando visitei o Art Institute de Chicago, lamentei muito não ter visto esta icônica obra. Estava emprestada. O vazio na parede foi muito lamentado por mim.Obras famosas caminham pelo mundo.

Angela Weingartner Becker

Sobre Impressionismo, Expressionismo, Simbolismo.

Expressão é o contrário de impressão, nos diz Giulio Carlo Argan quando define estas duas grandes linhas da Arte, ocorridas no final do século XIX e início do XX.

A Impressão vem do objeto e sensibiliza o sujeito. A Expressão parte do sujeito para o objeto. O primeiro (Impressionismo) é um movimento de fora para dentro.O segundo (expressionismo) parte de dentro para fora. 

O Impressionismo é sensitivo, tem na sensação o motor da ação. O Expressionismo é volitivo, tem na vontade, o motor  da ação. No primeiro caso, o "fora" imprime o sujeito. No segundo caso, o sujeito imprime o entorno, o objeto, o "fora".

Impressão sol nascente 1872 de Claude Monet

Temos como exemplo de pintores do Impressionismo: Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley. etc.

No segundo caso, o Expressionismo temos Kirchner, Kokoschaka, Klimt, Schiele, etc

.O Impressionismo nasce na França enquanto o Expressionismo nasce na Alemanha. Porém mesmo tendo marcadamente estas nacionalidades, não foram movimentos que empunhavam uma bandeira ideológica, nacionalista. Ambos foram movimentos realistas, isto é, tinham base na realidade.

Dançarinas em vermelho Ernst Ludwig Kirchner

Diferentemente foi o Simbolismo. Este foi um movimento que transcendeu a realidade, chegando para além dela e alcançando os lugares do sonho, do onírico, da alegoria, do símbolo. Neste sentido, comparado com com os outros dois movimentos, o Simbolismo não lidava com a realidade objetiva. Era uma arte de evasão.

Podemos concluir facilmente o caráter hermético do Simbolismo. Seus temas eram da ordem da experiência mítica, mística, erótica. Motivos ligados à morte, ao pecado, à doença eram recorrentes.

                                                           A Intriga, 1890 James Ensor

                                                                                                                   Angela Weingärtner Becker

 Edward Hooper

                                                  "Nighthawks" 84,1 x 152,4 cm-1942-  Institute Arte of Chicago

Quatro personagens - um garçom e três clientes- sentados num bar, um desses bares que ficam abertos a noite toda, em NY, 1940.

Uma luz fluorescente ilumina a cena. Ilumina mas não aquece. As quatro pessoas ali estão  mergulhadas, cada uma em seu próprio mundo.

Hooper pinta a metrópole de NY. E aquele lugar em particular passa a simbolizar todas as metrópoles. Está fora do tempo e do espaço, transcende NY e se instala dentro de nós com uma fria familiaridade. Nós conhecemos aquela desagregamento, ele está em todo o lugar.

A noite é quieta e fechada. Desta pintura foram retirados os sons. Nenhum pio, nenhum vento. Quem mergulhou um dia, sabe do silêncio físico e psicológico que aqui se fala. A luz que sai de dentro do bar é aguda. É a luz fria do neon, que recém começava a ser usada em 1940.

É extraordinária a atmosfera psicológica deste quadro. O anonimato, o mistério das coisas e das pessoas, a sugestão de vida transitória.De chegadas e partidas. A impossibilidade de comunicação debaixo de uma luz de tortura.

Edward Hooper  tem quadros de cenas em hotéis com uma luz metafísica, impessoal e desolada incidindo sobre o estranho mundo das coisas e das pessoas que jamais se comunicam.

Sem passado e sem futuro a noite das aves humanas não faz mais perguntas porque conhece a impossível resposta. Quem sou eu. Quem somos e para onde vamos. Tudo é sem resposta. Tudo é denso, parado e só.

Para olhar este quadro (vi no ano passado no Institute of Art Chicago) seria adequado o ambiente estar quase vazio. Digo “quase”  pois algumas poucas pessoas  isoladas e perdidas  poderiam pesar mais do que a sua ausência. Dariam a certeza de que há o mundo, mas há a patética impossibilidade de comunicação.

Hopper não é mudo, porém. Ele não trata a cidade com desprezo ou qualquer outro julgamento. Apenas constata o sólido custo humano da civilização.

Ao mergulharmos na solidão do quadro, fazemos uma síntese. É dentro de nós que se faz a união de elementos soltos numa única certeza: a pesada certeza metafísica do isolamento humano.

                                                                                  Angela Weingärtner Becker

Les Demoiselles d’Avignon

Pablo Ruiz Picasso-1907

“Nenhuma pintura pode ser explicada em palavras. Mas as palavras são, por vezes, úteis indicadores, ajudam a dissipar equívocos” É assim que nos fala E.H.Gombrich, referindo-se à dificuldade de transpor um código a outro. É verdade. Theodor Adorno nos diz da impossibilidade de um contato absolutamente purificado diante da obra de arte, por estarmos imersos em conceitos ideológicos. E que embora a obra seja de caráter enigmático, “como uma mônada reflete o todo social sem tentar uma porta para ele”, é possível apreender o seu conteúdo de verdade. Seu caráter hermético pode ser analisado através dos elementos com que ela nos fala: forma, material, estilo, mímeses, racionalidade, sociedade, etc.

      Les Demoiselles d’Avignon, é finalizada em 1907 (com 9 meses de estudos e mais de 800 esboços!) Não se conhece outra obra que tenha sido precedida de tão grande preparação.Pintada a óleo sobre tela, e medindo 243,9 x 233,7cm está  em Nova Yorque, no The Museum of  Modern Art, o MOMA. La Calle Avignon é um ponto de meretrício em Barcelona. Picasso teria adotado um tema baudelaireano ‘que destacava o pária social ou atividades marginalizadas’ de uma França que amargava os resultados ainda vivos da Guerra Franco-prussiana. Nesta época, ele e seu grupo (Apollinaire, Gertrud e Leo Stein) alinhavam-se à esquerda em termos políticos e sociais. As cinco mulheres são prostitutas do país natal de Pablo Ruiz Picasso, Espanha. Frontalmente agressivas, as figuras estão relacionadas  ao medo e fascinação mórbida do pintor (e contemporâneos) pela prostituição e a doença venérea que grassava a Europa.Picasso estaria referindo-se à redenção/danação de sua origem católica? É uma das possibilidades. Ele trabalha com a força de um touro e com a sabedoria de uma coruja (animais inúmeras vezes representados, como sua mitologia pessoal) e vai concebendo a obra, num processo de radicalização da forma e do conteúdo, tornando-se mais ousado e desantropomorfisador, para usar a palavra de Georg Luckács. Desprende-se do orgânico, abstrai, tornando sua arte produto do intelecto. No entanto continua a mímeses, pois ele, além de desejar uma arte monumental (contrária às pequenas dimensões do fauvismo e impressionismo) ainda não quer “independência absoluta” da realidade já que seria “o esvaziamento do conteúdo e o conseqüente empobrecimento formal”(Georg Lukács)

Um antecedente significativo para a concepção de Les Demoiselles d’Avignon  é “O Retrato de Gertrude Stein”. Aqui já estão os traços primitivistas inspirados pelas máscaras africanas, mas que Picasso nega. No livro “Autobiografia de Alice Toklas” é narrado que, em visita à casa da escritora, sua amiga, teria examinado longamente uma peça africana e mais tarde em entrevista diria “Arte Africana? Que é isso? Não conheço”.  Ora, o artista não é obrigado a entender de sua própria obra mas a verdade é que por volta da virada do século, muitos artistas que se opunham ao processo das forças de urbanização na sociedade capitalista ocidental, já demonstravam uma tendência primitiva que se produzia na sociedade e internamente na arte moderna. Os artistas de vanguarda, mantinham de algum modo, contato com esta expressão artística “incontaminada”. Ou acaso seria como o filósofo-historiador Michel Foucault concebe na sua “teoria do discurso”  uma relação de poder do europeu sobre os povos “atrasados e incivilzados”? O certo é que o primitivismo era já uma complexa rede de interesses ideológicos, estéticos, científicos e antropológicos e estas idéias estão inscritas em  Les Demoiselles  d’Avignon. A questão das artes tribais foi sem dúvida fundamental na sua concepção. Mas não só ela. A obra de Cézanne de forte estrutura, opacidade, solidez e peso da matéria é por sua vez, a outra grande fonte de Picasso (com menor poder, Ingres e Degas) É Cézanne que faz a transição para o conceitual. É ele quem vê a realidade como cilindro, cubo, esfera, ou seja, pela abstração intelectual e não pela sensação visual. É ele quem retira a pintura do campo sensual (como viam os impressionistas) para colocá-la no campo conceitual. “Cor para construir, não para emocionar” diz Carlos Cavalcanti, historiador de arte. E aqui, pulemos de Cézanne para o longínquo Platão e veremos as semelhanças na passagem do Filebo, citado por Read: “Ora, não quero dizer por beleza de formas o que a maioria das pessoas esperaria, tais como as das criaturas vivas ou imagens. Quero dizer linhas, retas e curvas e as superfícies ou formas sólidas produzidas a partir delas por tornos, réguas e esquadros”. Vê-se que a idéia vem de longa data. E, na virada do século, Cezanne vai abrir o caminho para o cubismo, não pelo esquadro ou régua, mas pela textura da cor.

 Em Paris, uma coincidência favorável vem a calhar para esta onda gigantesca que vai dar em Les Demoiselles d’Avignon: a exposição de máscaras africanas no Museu Etnográfico Trocadero e a exposição de Paul Cézanne, quase concomitantes.São grandes eventos da Arte.Picasso está presente. Em Les Demoiselles d’Avignon, ele traça cinco imensas mulheres geométricas, esquematizadas ao estilo da arte africana. Elas encaram frontalmente o observador, conferindo grande poder à obra. Ele distorce, simplifica, deforma. Amontoa as figuras num plano único. O fundo avança e se retrai, sem uma racionalidade que não seja formal. As mulheres são inventadas intelectualmente. “Pensadas e não sentidas” como dizia Braque. A mulher do canto direito é vista simultaneamente de frente e de costas. A da esquerda, face de perfil e olho frontal,remete à arte egípcia. As do meio, lembram a arte ibéria e também a Vênus de Milo. Picasso passa todas as tradições pelo seu filtro pessoal, re-arranjando seus elementos numa nova linguagem pictórica. Facetados como cacos de vidro, os cinco nus de anatomia angulosa, quebram a perspectiva tradicional. Uma natureza morta  faz a transição entre os grupos, apontando para o centro do quadro. As cores são uma síntese entre monocromia e contraste. Amarelo, branco, castanho e um azul forte separam a composição. O grafismo apurado garante as sensações de volumes. Os corpos possuem várias visões de frente e de lado, inconcebíveis fora do contexto do quadro. “Nenhum artista europeu ousou tanto”, diz Apollinaire, em 1913. É muito provável que sim.

Bibliografia

ARGAN,Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras,1992.

LUKÁCS,Georg. Estética. Trad. espanhola de Manuel Sacristán Estético . Cap. I Barcelona: Ediciones Grijalbo,1967.

CAVALCANTI, Carlos. História das Artes vol.2 Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970.

WARNCKE,Peter-Carsten.Picasso.Trad.FernandoTomaz Lisboa:Taschen, 1998

GOMBRICH, E.H. A História da Arte. 16ª ed. Trad. de Álvaro Cabral.Rio de Janeiro:LTC,1995

READ, Herbert. A arte de agora, agora: uma introdução à teoria da pintura e escultura modernas. Trad.de J. Ginsburg e Janete Meiches. São Paulo: Perspectiva, 1972/1991.

HARRISON,Charles. Primitivismo, Cubismo, Abstração. Começo do século XX.Trad. de Otacílio Nunes.São Paulo: Cosac & Naify,1998

FREITAS, Verlaine. Adorno & a Arte Contemporânea.Coleção Passo-a-passo.Rio de Janeiro: JorgeZahar, 2003