Venezianos e Florentinos, cor e desenho.

Há na Arte Italiana três fontes que se podem seguir historicamente através de seus pintores. A de Roma com sua elegância maciça, fundada numa grandeza monumental, numa amplidão clássica e finura intelectual. A de Veneza definida pelo seu arquipélago e que conhece Bizâncio e o Islã através de seu entreposto comercial. E a de Florença (mais chegada a Roma), com sua vocação para as futuras indústrias e atividades bancárias.

São panoramas, mas que devem ser pensados com leveza porque haverá artistas que penderão ora para um lado, ora para outro(Rafael, por exemplo). E, quando da descoberta de Pompéia, toda a Itália é levada a se inspirar a partir do antigo. Na verdade, toda a Europa fará isto.

Rafael Sanzio "O casamento de Maria"

Podemos considerar Florença, Roma e Veneza como três berços de onde se irradiarão as artes italianas.

Florença está mais próxima à forma geométrica, à linha. Veneza à cor. Venezianos e florentinos fazem as relações da pintura-e isto é bem conhecido- os primeiros pela cor e os segundos pelo desenho.

Tradicionalmente se atribui à cor, o sensível e à linha, a razão.

Na tradição florentina, a linha conduz a composição, com figuras bem delineadas e economia formal. O princípio organizador é a simetria, o equilíbrio. Há um privilégio do contorno.

Paolo Uccello-A Rota de São Romano- Florença

A proximidade de Veneza com o mar, a luz irradiada, a atmosfera que funde em névoa os sólidos, embaraçando a vista, põe a perder os contornos. Aqui vai se produzir uma arte onde as cores se fundem e há um doce esvanecimento da forma, como se baixasse uma neblina unindo as coisas no quadro.

A proximidade de Florença com Roma, com a antiguidade greco-romana, torna a pintura mais universalizante,  próxima ao desenho. O historiador de Arte Vasari defende a arte florentina como “a arte” oriunda do desenho. O desenho é quase um conceito, um juízo da percepção. Disegno em italiano é desenho e desígnio (projeto). O traço é privilegiado, abstrato (a natureza não tem linhas).

Tiziano-"Danae"-Veneza

A concepção de cor dos florentinos distingue-se da concepção de cor dos venezianos. Enquanto Florença se preocupa com a construção, Veneza se preocupa com a atmosfera irradiante da cor. A aproximação de Veneza com Constantinopla vai produzir uma cor dourada (vide fundo da pintura bizantina) o que em Florença não se deu. Em Veneza temos o culto dos sentidos, regozijo dos sentidos. Em Florença, sendo mais protestante, mais calvinista, tende para o rigor, a severidade da delimitação.

Veneza é um entreposto em que há uma diversidade nas pessoas de várias nacionalidades cuja presença fulgurava em variedades. Veneza tendo em baixo o mar e em cima o céu fica entre duas luzes, como disse alguém. Isto retira dos corpos sua solidez. Algo do reflexo e da difusão da água coloca em cheque as linhas, a geometria.

Roma -diz André Chastel- tão importante nos séculos XI e XII, mostra-se estranhamente inativa durante o período gótico: sua paisagem de ruínas está como que morta.Seu despertar artístico tardio caracterizará a fase central do Renascimento.

Centro e Periferia na Arte

Pensar a arte brasileira (olhando para os séculos 19 e 20) é tarefa ambígua. Sabemos que a produção artística se vincula ao contexto social contemporâneo da obra de arte. Ora, o que haveria de brasileiro genuíno no início do séc 19? Nada, ou pouca coisa. O debate sobre o “original” e sobre “cópia”, nesta época, é visto sob a chave da cópia, da arte transplantada. Não se pode demolir este paradigma totalmente, mas pode-se ter um olhar que vê a estratégia da apropriação e assim repudiar a ideia de cópia.

 O primeiro livro de arte brasileira de Gonzaga Duque se desdiz: “não há arte no Brasil. A Arte brasileira não existe porque ainda não há um “povo brasileiro”. Tudo o que existia em termos de Arte seria uma posição política da corte.

O artista que vem de fora, sempre traz a novidade e dele se deriva uma cópia. No século 17 era comum encomendarem uma cópia específica para terem a sensação de terem em casa a obra original.Neste caso pode-se repudiar a ideia de cópia e ver neste ato uma atitude histórica.

O modernismo brasileiro veio para estabelecer a reflexão de identidade brasileira. No século 19 as premissas para a criação da arte consideravam o ensino artístico (criações acadêmicas), o mercado (público em expansão) e a crítica de Arte (elaboração que faz a mediação).

A obra de Arte brasileira do século 19 deve ser entendida mais pela diferença do que pela semelhança. A geografia tem sua importância. Veja-se os conceitos de “Centro” e “Periferia”. Quase sempre o centro produz e a periferia  recebe. Há uma espécie de irrradiação do centro para a periferia. Isto aconteceu em todo o lugar. Na Europa, a Arte vai da Itália para a França e depois para os Estados Unidos.

“Centro e periferia” partem de um paradigma mental onde os países subdesenvolvidos absorvem a arte dos países desenvolvidos, pois está condicionada à ideologia de que o centro traz a identidade.

É crucial a relação geográfica, em termos de História da Arte. No Brasil, por exemplo, o sul está ligado à Argentina, ao Uruguai e absorve influências destes países, pela forte relação cultural. Claro que há momentos históricos em que esta relação se afirma e em outros, se desfaz. As Missões pode ser um exemplo.

E no norte do Brasil, qual o verdadeiro centro de Belém do Pará, por exemplo?Maranhão?

O caminho que a Arte tende a fazer é uma irradiação de um lugar mais “forte” para outro que a absorve. Mas já não é só isso. O que é criado fora do centro cada vez mais adquire importância. As periferias não são todas iguais. Temos conflitos nestas relações. Existe também a complementaridade.(Ginsburg) A americanização pode às vezes ser aceita ou recusada. Le Corbusier foi aceito universalmente justamente porque ele buscou países da periferia(na época) Brasil e Argentina.

O caráter policêntrico, na Itália, nos mostra que uma fonte secundária pode mudar a história. O caráter das rupturas muitas vezes é provindo politicamnete. Bruno Lauzi vê que as escolas de Arte maiores podem ser influenciadas pelas menores. Ele é um dos primeiros historiadores que vai considerar as mútuas influências de centro e periferia. Percebe que na Itália há regiões (Lombardia) que não há domínio porque usufruem de forte autonomia política.

Mas o que faz com que uma cidade seja o centro e não periferia?A política, o mercado, a história, a competição, consumo laico ou religioso, o tipo urbano e muitas outras variáveis.

Uma comunidade ao ficar muito isolada da matriz, num determinado momento pode haver ruptura e ela se tornar fonte de um prestígio. Vasari (o 1º. historiador de Arte) diz que a única forma de um artista se manter, é ter contato com o centro. Qualquer pintor -mesmo maduro- é impactado pelo estilo diferente. Mas hoje vivemos tempos “líquidos”(Zigmunt Bauman) geografias líquidas, difusas, onde tudo “se dissolve no ar”.

O centro morre quando tem uma fórmula, uma falta de inovação. A periferia tende a absorver o artista decadente do centro. Por outro lado, a periferia por ser “livre” para fazer novas experiências, pode ser um lugar de renovação. O termo “periferia” não possui um único significado -o de atraso, por exemplo- mas também o de alternativo, diferente, inovador. El Greco tem seu mercado em Toledo –vê-se por aí que não é o indício de falta de qualidade. As coisas não são óbvias em termos de periferia/centro. Tudo é difuso pelo acesso fácil ao que é considerado centro. Mas é do centro que vem o que está dado como de valor simbólico.

No século XX a Itália se transforma em periferia.Veja-se o aspecto econômico e a nova ordem mundial. 

OBS: texto baseado em apontamentos de aula (USP).

Angela Weingärtner Becker

Angela Weingärtner Becker

A colunata da Praça de São Pedro

Gian Lorenzo Bernini-colunata da Praça de São Pedro

Sabemos que o Barroco veio como aparelhamento ideológico da Igreja Católica em função da Reforma de Lutero. A Igreja desejava a propagação da fé, e que esta fosse “em massa”.

O Papa Sisto V programou a reforma urbanística de Roma, já como alegoria deste espírito. “Alegoria” que falo, é a transposição do conceito(abstrato) ao plano material, da imagem mesmo, de forma que, no caso, a Arquitetura passe a ser um produtor de valores.

A colunata do Vaticano, idealizada e construída por Bernini, na Praça de São Pedro, representa a Igreja Católica abraçando seus fiéis. Há um valor ideológico na concepção do espaço.

Então, como diz Giulio Argan (onde sempre busco referências) “entrar naquele espaço (abraçado pela colunata) é entrar no conceito. Há um convite para entrar e integrar-se”.

A coluna em si é um elemeneto plástico, um suporte mas é também um símbolo de força, porque tem a finalidade de sustentar. Na Praça de São Pedro ela é usada como expressão visível e monumental da força do processo persuasivo católico.

O espaço natural diante da Igreja de São Pedro dá lugar a um espaço artificial, com uma razão bem clara: a crise religiosa da Contra-Reforma que deveria ser vencida por todos os meios, incluindo a Arquitetura. A fé, levada ao nível de massa, seria uma defesa eficiente contra a “heresia” protestante.

Não é para menos que o século XVII será “o século da imagem”, isto é, da propaganda. É de todos os modos que a Igreja Católica passa a preparar-se para sua contra-ofensiva.

É neste estado de espírito que Bernini desenvolve a espacialidade aberta da Colunata da Praça, em forma elíptica, como se fossem braços de um corpo (o da Igreja Católica) onde a cúpula de Michelângelo é a cabeça. A igreja católica abraça seus filhos, reunindo-os num amplexo. Pronto! O Conceito está transmitido magnificamente, em forma plástica- que convida a entrar (é aberta)numa alegoria de universalidade que a Igreja almeja, em tempos de Contra-reforma. Já não é um conceito abstrato, mas um rito de ingresso num espaço sagrado.

Se Bernini “que também foi um grande encenador de espetáculos” (Argan) pudesse ver as imagens que vemos na televisão a todo o momento, como ficaria satisfeito com o resultado monumental de sua colunata, encimada pelo céu físico, e encabeçada pela cúpula de Michelângelo! Tudo grandioso e teatral como deveria ser para funcionar dentro da ideologia que se propôs!

Angela Weingärtner Becker

Cathedra Petri, e o Baldaquino de São Pedro

Em1657 o papa encomenda a “cathedra Petri”- cadeira de São Pedro. "...a obra mais livre e desenfreadamente barroca que Gian Lorenzo Bernini concebeu em que a escultura transborda como uma onda sobre a arquitetura michelangesca, afogando-a numa voragem de nuvens e de anjos..."(Argan). Ele faz um espaço de encenação, onde deverá acontecer,como verdadeira persuasão pela imagem, o convencimento das realidades espirituais. Constroi o trono em madeira, bronze e dourados.É monumental, mais do que grandioso pois utiliza todo o espaço da antiga capela e incorpora a janela como ornamentação. No alto há os putti (meninos com as insígnias papais e uma multidão de anjos) já que está destinado ao sumo pontífice, primeira pessoa do mundo cristão. Bernini usa a expressão “belo composto” em lugar de encenação, para designar esta utilização simultânea da pintura, escultura e arquitetura.

cathedra Petri-Bernini

Em 1624 o papa Urbano VIII encomenda ao jovem Bernini (tinha somente 26 anos!) o baldaquino ou cibório de São Pedro, ornamento que fica sobre o túmulo de São Pedro,que deverá subir ao céus no dia do juízo, bem sob a cúpula de Michelângelo, dentro da Basílica. Pelo menos dois projetos já havia para o baldaquino. Mas estes eram essencialmente arquitetônicos: em forma de edícula redonda ou quadrada que fechariam a visão como se fossem uma construção dentro de outra construção.

Então chega o já famoso escultor Gian Lorenzo Bernini trazendo a sua genialidade para solucionar tudo. Ele entende que qualquer estrutura arquitetônico-volumétrica, ali, seria um entrave visual, físico.

Baldaquino-Bernini

Com quatro colunas de bronze, faz o baldaquino (baldaquino é objeto de procissão) e dentro da monumentalidade da basílica, toma aquele objeto destinado à procissões e o agiganta conquistando um majestoso lugar no espaço- sem deixar a leveza de lado, já que é uma estrutura aberta. Assim, as duas arquiteturas, (a da Basílica e a do baldaquino), ficaram mais do que preservadas, dignificadas, realçadas. O imensamente grande (Basílica) parece ainda maior e o pequeno (baldaquino, objeto leve de procissão) ficou engrandecido uma vez que tem quase 20 m de altura.Que fantástica sacada de gênio!

São Longino-Bernini

O baldaquino é de bronze com suas colunas que “giram” retorcidas, entrelaçadas com ramos de louro. Na parte lateral estão as estátuas relíquias da crucificação: Santa Helena que se diz ter trazido fragmentos da Cruz da Terra Santa, Santo André que ajudou a carregar a cruz, Santa Verônica que limpou o rosto de Jesus, e São Longino que perfurou o peito de Cristo antes de se converter ao cristianismo. Este último, escultura feita pelo próprio Bernini. “Não me falem de nada pequeno” disse Bernini a Luís XIV, da França. Ele, o maior representante da arte do século XVII , depois vai conceber outra genialidade: a colunata do Vaticano.  

                                                              Angela Weingärtner Becker